Le peu de succès des trois quarts des romans contemporains s’explique non seulement par une fécondité déplorable, mais par le manque de plan, le défaut de composition, la disproportion des développements, la longueur de la mise en train.

« Un des axiomes favoris d’Edgard Poë, dit Baudelaire, était celui-ci : « Tout, dans un poème comme dans un roman, dans un sonnet comme dans une nouvelle, doit concourir au dénouement. Un bon auteur a déjà sa dernière ligne en vue quand il écrit la première. » Grâce à cette admirable méthode, le compositeur peut commencer son œuvre par la fin et travailler, quand il lui plaît, à n’importe quelle partie. Les amateurs du délire seront peut-être révoltés par ces cyniques maximes, mais chacun peut en prendre ce qu’il voudra. Il sera toujours utile de leur montrer quels bénéfices l’art peut tirer de la délibération, et de faire voir aux gens du monde quel labeur exige cet objet de luxe, qu’on nomme Poésie. »

C’est toujours faute d’un bon plan qu’on fait des romans trop longs. « Trop de papier », écrivait Flaubert à Alphonse Daudet, après avoir lu les deux volumes de Jack, un beau livre tout frémissant de pitié et de souffrance, mais un peu encombré d’épisodes. Un autre roman remarquable, l’Epithalame, aurait certainement gagné à n’avoir qu’un volume. Ce qu’on raconte en deux volumes peut très bien se dire en un seul. La Chaussée des géants, de Pierre Benoit, eût également demandé une mise au point plus rapide. Les œuvres de longue haleine sont devenues à la mode : les Thibaut, trois volumes ; les Rabevel, trois volumes, etc…

Il faut avoir un genre de talent très spécial pour pouvoir se passer de composition. Edmond Jaloux, par exemple, ne s’est jamais soucié de suivre un plan. Il écrit à bâtons rompus ; les histoires qu’il raconte commencent au milieu du livre, comme dans Fumées dans la campagne ; et avec cela, il vous prend et vous mène jusqu’au bout. Son Escalier d’or, qui n’a rien encore d’un roman, relate les aventures de quelques personnes, de quelques amis, types d’hommes et de jeunes filles, scènes et choses vécues, beaucoup de dialogues, de la vie qui passe à travers un fond de mélancolie maladive.

Marcel Proust méprise également la composition. C’est le maquis psychologique, l’analyse insatiable, qui ne dégage la vie qu’à force de répétitions et d’ennui.

S’il est malaisé de faire, à soi tout seul, un bon plan, il est encore plus difficile de le faire en collaboration avec deux ou trois personnes. On l’a tenté. La Croix de Berny fut écrite par Gautier, Méry, Sandeau et Mme de Girardin, et le livre n’en fut pas meilleur. La même tentative a été renouvelée de nos jours. Le Roman des quatre, on le sait, a pour auteurs Paul Bourget, Gérard d’Houville, Duvernois et Pierre Benoit. Ces écrivains établirent un plan d’ensemble, puis, convenant qu’ils représenteraient chacun l’un des personnages du drame, ils s’écrivirent des lettres, et Gérard d’Houville raconte dans une interview que les lettres de ses collaborateurs étaient toujours par elle impatiemment attendues.

Cette collaboration piquante n’a pas produit un chef-d’œuvre. Le plan avait été pourtant minutieusement fixé et scrupuleusement suivi par le noble quatuor. Quatre, c’était trop. « On ne voit pas bien, me disait Jean Giraudoux, un roman écrit par les quatre frères Tharaud. »

Gœthe, qui s’y connaissait, disait que tout dépendait du plan, et Flaubert répétait le mot avec enthousiasme. Gœthe n’a pas toujours suivi le conseil qu’il donnait aux autres. Wilhem Meister et les Affinités électives restent des œuvres à peu près fermées à des tournures d’esprit françaises ; mais Gœthe a fait Werther. Les rêveries qui encombrent certaines lettres de ce court récit sont là pour montrer le caractère du héros et justifier sa fin tragique. Cette part faite à la psychologie, l’histoire est un chef-d’œuvre d’émotion et d’intérêt.

Et maintenant une question se pose, une question très discutée et qui a son importance. Quel ton faut-il prendre quand on écrit un roman ? L’auteur doit-il intervenir, juger ses personnages, commenter leurs actes, ou garder la froideur d’un procès-verbal, l’indifférence d’un historien qui enregistre des faits ? Flaubert voulait que l’auteur fût absent de son œuvre, comme Dieu est absent de l’univers, qu’on sente partout sa main, sans qu’on la voie nulle part. « Les grandes œuvres, disait-il, sont impassibles. L’art est la peinture des choses éternelles. » Flaubert voulait donner aux lecteurs une impression de stupeur, et qu’on se demandât en fermant le livre comment cela s’était fait.

Cette doctrine de l’impassibilité, Flaubert ne l’a pas inventée. Barbey d’Aurevilly croyait qu’il la tenait de Gœthe : « Théophile Gautier, dit-il, Sainte-Beuve, Leconte de Lisle, Flaubert, tous ces petits soldats de plomb de la littérature réaliste d’hier et naturaliste d’aujourd’hui, les impassibles, relèvent tous plus ou moins de Gœthe, qui est naturellement le dieu des secs et des pédants[63]. »