CETTE magnifique peinture, plus connue sons le nom de Madone degli Ausidei, peut être considérée comme l’un des plus purs chefs-d’œuvre de Raphaël. Jamais «l’ange d’Urbino» ne s’est élevé à une plus grande hauteur d’expression ni à une plus sublime perfection.

La Vierge est assise sur un trône élevé auquel on accède par des degrés; au-dessus du trône, un baldaquin frangé de vert s’avance et abrite la mère de Dieu. La Madone est vêtue d’une robe de pourpre recouverte d’un large manteau bleu. Sur son genou droit est assis l’Enfant Jésus, tout nu, les jambes croisées, une menotte ramenée sur la poitrine. De la main gauche, la Vierge maintient sur son autre genou un livre d’heures dont elle montre les enluminures à son divin Fils. Sa tête auréolée s’incline vers le livre, en une attitude où se lisent l’attention, le respect et l’infinie tendresse de son cœur.

Debout à la droite du trône se tient saint Jean-Baptiste, revêtu d’une cape rouge admirablement drapée. Ce personnage peut passer pour l’un des plus beaux morceaux qui soient jamais sortis de la palette d’un peintre. On ne peut guère lui comparer que le fameux Saint Jérôme du Corrège. Il est impossible de rêver, pour un corps humain, plus de noblesse et de perfection des formes. Quant au visage, il est un vrai prodige d’expression et d’exécution. Posée en un raccourci d’une grande hardiesse, cette figure est un miracle de vie et d’éloquence. On y lit la ferveur, l’adoration, l’extase, poussés à des limites de réalisation que nul peintre, après Raphaël, n’a jamais atteintes.

A la gauche du trône, se tient saint Nicolas de Bari, en habits épiscopaux, crossé et mitré. Sa belle et fine figure est inclinée sur un missel qu’il paraît lire avec beaucoup d’attention. Aux pieds de l’évêque, on ne devine pourquoi, sont représentées trois pommes. La présence de ce saint s’explique sans doute par quelque lien de parenté qui l’aurait uni à la famille Ausidei, donatrice du tableau.

Au-dessous du fronton du trône se lit l’inscription: Salve, Mater Christi. Derrière, une grande fenêtre à plein cintre, par l’ouverture de laquelle la vue s’étend sur un panorama de ville et sur un horizon formé de montagnes bleues.

Toute la composition est équilibrée sur un rythme savant, harmonieux comme de la musique, et les lignes s’y combinent, s’y répondent en formant les plus heureuses oppositions. La beauté du dessin, la noblesse des types, la pureté des contours, le beau jet et le grand goût des draperies n’ont rien à envier à la statuaire grecque. Dans ce chef-d’œuvre, le spiritualisme chrétien idéalise la perfection plastique. Ce ne sont pas seulement de beaux corps que nous avons sous les yeux, ce sont des âmes célestes. Raphaël les créait à son image.

Personne n’a su comme Raphaël donner à la mère de Jésus cette beauté à la fois idéale et réelle, virginale et féminine, cette pureté de regard, ce sourire charmant qui est le sourire de l’âme, plus encore que celui des lèvres. Il a fixé à jamais le type de la Madone, et c’est toujours avec les traits d’une Vierge de Raphaël que l’idée de «Marie pleine de grâce» se présente au dévot, au poète, à l’artiste.

Nous parlons ici de la Madone telle que le peintre d’Urbin la comprenait dans les derniers temps de sa vie, au sommet de sa troisième manière. Dans ses seconde et première manières, lorsqu’il se souvient encore des leçons du Pérugin, Raphaël représente la Vierge d’une façon plus naïve, plus timide, non moins charmante, qui se sent encore un peu du style gothique. Il la place dans des paysages ornés de villes et de fabriques qui n’ont rien de commun avec la Judée, et, sur le ciel clair, il profile des petits arbres au feuillage sobre et rare.

C’est à cette manière qu’appartient la Madone degli Ausidei. Raphaël n’avait que vingt-trois ans quand il l’exécuta. La Vierge, en dépit de sa beauté, n’y a pas cette suavité céleste que le peintre lui donnera plus tard; elle tient encore par quelques traits à la matérialité terrestre. Le tableau n’en est pas moins un pur chef-d’œuvre.

Cette Madone avait été peinte par Raphaël pour la chapelle de famille de Filippo di Simoni de Ausidei, dans l’église de Saint-Florent, à Pérouse, petite église sans grand aspect architectural que l’on peut voir encore de nos jours dans cette ville. Vers la fin du XVIIIe siècle ce tableau devint la propriété du troisième duc de Marlborough, à qui il avait été signalé par son frère, lord Robert Spencer. Lorsque le bruit se répandit, en 1884, que le huitième duc était sur le point de vendre sa collection, l’Angleterre fit tous ses efforts pour conserver la précieuse Madone. Le directeur de la “National Gallery”, Sir Frederick Burton, chargé d’estimer cette peinture, l’évalua 2.773.000 francs. M. Gladstone, qui était à cette époque, chancelier de l’Échiquier, en offrit 1.720.000 francs au duc de Marlborough. Cette transaction fut sanctionnée par un acte spécial du Parlement, et la Madone degli Ausidei est aujourd’hui la propriété de l’Angleterre. Elle figure à la “National Gallery” dans la salle VI, réservée à l’école ombrienne.