Une particularité curieuse montre bien le souci d’exactitude des peintres hollandais et flamands: sur le devant de la table un petit miroir est posé, qui reflète avec une précision remarquable la fenêtre de l’officine, et l’on aperçoit même les maisons, la rue, et jusqu’à la flèche d’une lointaine église.

Tout l’art flamand est dans ce luxe de détails poussé jusqu’à la minutie. Cet art n’est pas fait d’inspiration; nul sentiment élevé, nul idéalisme ne l’embellit; on y chercherait vainement cette tendresse, cette harmonieuse douceur que les Italiens savaient donner à leurs peintures. Les sujets où il se complaît sont volontiers vulgaires, souvent même grossiers, et lorsqu’il s’avise d’aborder les scènes religieuses, il ne peut se défaire de cette froideur, de cette sécheresse, de ce réalisme qui semblent être sa caractéristique propre. Mais dès qu’il s’agit de peindre la nature, sous son côté objectif et précis, le peintre flamand déploie des qualités de premier ordre. Son absence d’enthousiasme le sert au lieu de le gêner; il voit parfaitement et clairement, sans que rien s’interpose entre son modèle et lui, et comme il est généralement très habile artiste, il arrive à produire en ce genre de véritables chefs-d’œuvre.

Ces qualités et ces défauts sont affaire de race: on les constate déjà chez les Van Eyck, et, malgré de louables efforts vers l’idéal, chez leurs successeurs immédiats, Roger van der Weyden, Hugo Van der Goës, ils se révélèrent intégralement. Le seul peintre qui ait véritablement possédé et traduit les sentiments de l’âme, le seul dont l’œuvre dégage une émotion profonde, une douceur intime, est Hans Memling, le célèbre auteur de La Châsse de Sainte Ursule. Mais celui-là, bien qu’ayant passé toute sa vie en Flandre, n’en était pas originaire; il venait d’Allemagne et avait apporté à Bruges les traditions d’idéalisme de l’école de Cologne. Tous les autres furent seulement d’admirables ouvriers et de merveilleux interprètes de la nature.

Ces qualités de précision et d’habileté, Quentin Matsys les possède au plus haut point. On lui doit, il faut en convenir, une Descente de Croix qui est un vrai chef-d’œuvre et d’où émane une réelle et intense émotion. Mais ce tableau, joyau de Notre-Dame d’Anvers, n’est qu’une exception, je dirais presque un accident, s’il ne s’agissait d’un aussi grand artiste. D’ordinaire Matsys est surtout le peintre des changeurs, des peseurs d’or, des choses qui brillent, des objets aux contours bien arrêtés. Peintre de portraits, il a cette implacable sincérité qui vous restitue le modèle vivant, avec toutes ses imperfections et toutes ses tares. Telle est sa rigide précision, sobre et vigoureuse, que bon nombre de ces portraits ont pu être attribués à Holbein: Matsys supporte d’ailleurs ce redoutable parallèle sans trop d’infériorité.

Les deux artistes vivaient à la même époque, et tous deux jouirent, de leur vivant, d’une renommée européenne. Matsys frayait avec les personnages les plus célèbres de son temps. Thomas Morus, Ægidius, Érasme furent ses amis; il peignit même, comme Holbein, deux portraits du célèbre littérateur et philosophe bâlois.

Dürer, quand il vint dans les Flandres, fit tout exprès le voyage d’Anvers pour visiter Matsys, dont il estimait le talent.

Le nom de ce peintre est quelquefois présenté sous la forme Metsis, ou Massys, et de son vivant on le surnommait le Forgeron d’Anvers parce que dans son enfance il avait travaillé quelque temps avec son père, lequel exerçait cette profession.

Le grand mérite de Matsys fut d’élargir, de renforcer la technique flamande et de secouer en quelque sorte l’enveloppe archaïque qui l’avait enserrée jusque-là. Par son œuvre propre et par l’influence qu’il exerça, il occupe une place de premier rang parmi les peintres du XVIe siècle.

Le Banquier et sa femme avait appartenu, au XVIIe siècle, à un marchand hollandais appelé Duarte, puis à Pierre Stevens, et enfin à un sieur Marivaux qui le céda au Louvre, en 1806, pour la somme de 1.800 francs. Matsys exécuta plusieurs répétitions de ce tableau: l’une appartient au prince de Hohenzollern-Sigmaringen, l’autre à M. della Faille, à Anvers. Mais c’est bien l’original que possède le Louvre.