Enfin, il était impossible que les changements moraux et intellectuels, produits par l'entrée dans l'âge mûr, n'eussent point de retentissement dans sa production. Là était peut-être le danger le plus réel, parce qu'il tenait à l'être lui-même. Burns pénétrait dans une période de vie moins spontanée, plus réfléchie, où l'on ressent moins, où l'on examine et analyse davantage. Il laissait moins travailler en lui l'inconscient. Cette belle production de Mauchline, si rapide qu'il l'oubliait presque, tendait à faire place à un labeur plus méthodique, à une préparation, à une possession plus consciente des moyens. Lui qui devait dire avec justesse de lui-même: «J'ai, deux ou trois fois dans ma vie, composé par volonté plutôt que par impulsion, mais je n'ai jamais réussi à faire rien de bon[1129]», il parlait de travail, d'application.

Je n'ai pas grande foi dans les prétentions vaniteuses à une justesse par intuition et à une élégance sans travail. Les matériaux frustes du talent d'écrire sont certainement le don du génie, mais je crois aussi fermement que l'habileté est due à l'effort réuni du travail, de l'attention et d'essais répétés[1130].

Le caractère et l'emploi de poète étaient jadis mon plaisir, mais ils sont maintenant mon orgueil. Je sais qu'une grande part de mon éclat de naguère était dû à la singularité de ma situation et à un honorable préjugé des Écossais; mais, malgré tout, comme je l'ai dit dans la préface de ma première édition, je me considère comme tenant de la nature quelques prétentions au titre de poète. Je ne doute pas que le don, l'aptitude à apprendre le métier des muses ne soit un présent de celui qui «forme les secrets penchants de l'âme», mais je crois tout aussi fermement que l'excellence dans la profession est le fruit de l'activité, du travail, de l'attention, de la peine. Du moins je suis résolu à soumettre ma doctrine à l'épreuve de l'expérience. Je diffère une seconde apparition imprimée jusqu'à un jour très lointain, un jour qui peut ne jamais arriver. Mais je suis déterminé à poursuivre la poésie de toute ma vigueur[1131].

Ces considérations sont justes. Il n'y a rien à y reprendre, sinon qu'elles indiquent un état d'esprit plus critique, l'introduction de plus de sang-froid dans le travail, une façon plus raisonnée et plus volontaire de produire.

Toutes ces choses conspiraient à éloigner Burns de sa manière native et naturelle; elles le poussaient à l'imitation anglaise. Si, du moins, il s'était tourné vers les fruits récents. Déjà, depuis dix ans, Cowper avait émancipé la poésie, reconquis le naturel, donné des modèles délicieux de sincérité dans le sentiment et de liberté dans le vers. Burns le connaissait et c'est même un trait assez touchant que ce grand poète hésitant, faute de quelques shellings, à acheter les œuvres du poète anglais. «J'oublie le prix des poèmes de Cowper, mais je crois qu'il faut que je les aie[1132].» À la rigueur, il aurait pu trouver de ce côté une forme souple, compatible avec son génie. Mais c'était un provincial. Il retardait et de presque un demi-siècle. On est étonné de le voir, passant par-dessus les efforts de Goldsmith et de Gray, remonter jusqu'à Pope, jusqu'à ce qu'il y a de plus froidement, de plus ingénieusement compassé dans la littérature anglaise. Naturellement cette imitation entraînait l'abandon de son dialecte natal, si savoureux, si preste, si pittoresque et plein d'effets inattendus. Il lui faut écrire en anglais pur, en anglais classique du XVIIIe siècle, pas celui de Fielding ou de Smollett, mais l'anglais le plus roide, le plus symétrique, le plus factice. Il lui faut aller tout droit aux défauts exactement opposés aux qualités qu'il possédait. On découvre là tout un nid de pièces dans le plus pur goût de 1740: Épître à Robert Graham, Sappho Rediviva, l'Esquisse en vers dédiée à Fox, les Prologues pour le théâtre de Dumfries, l'Épître d'Ésope à Maria, et jusqu'à un sonnet et une Ode sur le Bill de Régence, à propos de la maladie du roi. «J'ai fini une pièce dans la manière des Épîtres morales, de Pope», disait-il en parlant de son épître à Robert Graham[1133]. Il avait l'intention d'en écrire d'autres. «La pièce adressée à M. Graham est mon premier essai dans ce genre épistolaire et didactique[1134]». Et encore: «J'ai récemment, c'est-à-dire depuis que la moisson a commencé, écrit un poème non pas en imitation mais dans la manière des Épîtres morales de Pope. Ce n'est qu'un court essai, juste pour essayer la force des ailes de ma muse dans cette direction[1135]». Imagine-t-on l'auteur des épîtres de Mossgiel, ces petits chefs-d'œuvre bondissants de vivacité, de vie et de fantaisie, s'emprisonnant dans les roides brancards du lent et pompeux carrosse de Pope? Cette aberration menaçait de pénétrer bien loin et de gâter ses inspirations les plus intéressantes. Il avait projeté un poème autobiographique intitulé The Poet's Progress. On se représente sans peine quelle admirable confession, quel récit touchant, audacieux et comique, quel tableau de la vie écossaise, quelle galerie de portraits d'hommes et de femmes, eût été ce poème écrit comme ses premières œuvres. C'eût été un livre unique, plus curieux encore peut-être et à coup sûr plus varié que le Prélude de Wordsworth. Malheureusement il s'était mis dans l'esprit de l'écrire dans le même style que l'Épître à Robert Graham. «Ce poème est une espèce de composition nouvelle pour moi, mais je n'ai pas l'intention que ce soit mon dernier essai de ce genre, comme vous le verrez par le Poet's Progress. Ces fragments, si mon projet réussit, ne sont qu'une petite partie du tout projeté. Ce sera, dans ma pensée, l'œuvre de mes plus grands efforts mûris par les années[1136]». On a quelques fragments de ce poème. Ce sont principalement deux portraits de Creech et de Smellie. Ils ressemblent aux portraits semés dans les œuvres satiriques de Dryden et de Pope. Hormis l'intérêt biographique, on regrette peu que ce poème n'ait pas été achevé.

Outre ces imitations de poésie didactique, il y a, de ci de là, des traces d'autres influences purement littéraires: ses lignes sur l'Hermitage de Friar's Carse se rattachent à l'Hermite de Parnell, à l'Edwin et Angelina de Goldsmith, et aux vers sur l'Hermite de Beattie. Ses strophes au Hibou tiennent de la même origine. Dans bien des pièces, où l'on trouve des ruines, des apparitions fantastiques, des décors démodés, on sent le faux romantisme du XVIIIe siècle, et cela contraste avec le vigoureux réalisme de ses premières œuvres. Parfois il pousse des tentatives assez hardies dans d'autres directions: ses vers sur Les ruines de l'abbaye de Lincluden vues le soir, ne sont pas déjà si loin du célèbre morceau de Walter Scott sur les ruines de l'abbaye de Melrose.

Il y eut donc un moment où son génie hésita entre deux directions et où l'on aurait pu craindre qu'il ne prît une fausse voie.

Sans doute, il était trop foncièrement sincère pour s'accommoder longtemps de cette contrainte. Sa personnalité était trop forte pour que la condition subalterne qu'impliqué l'imitation fût durable. Un jour ou l'autre cette écorce devait craquer et tomber. C'est ce qui arriva en effet. Cependant il conserva de cette crise un emploi plus fréquent de l'anglais pur. Beaucoup de ses pièces qui, pour l'inspiration, le sujet, les images, sont écossaises et se rapprochent de ses anciennes productions, sont écrites en langue littéraire. De ce nombre sont: la Lamentation de Marie, reine d'Écosse; l'Élégie sur miss Burnet, la charmante fille de lord Monboddo morte de phthisie, la Lamentation sur son protecteur James Glencairn, ses vers à Marie dans le ciel. Son maniement de l'anglais est parfait et quelques-uns de ses morceaux sont des chefs-d'œuvre. Cependant si l'on veut voir ce que sa pensée perd quelquefois à abandonner sa langue natale, on peut comparer sa pièce sur Un Lièvre blessé, écrite en anglais, avec la pièce À la Souris. Malgré la beauté de certaines strophes de la première, il y a plus d'accent et de détail de vie dans la seconde.

Heureusement une circonstance le maintint dans l'emploi de sa langue maternelle. Pendant son séjour à Édimbourg, il avait fait la connaissance d'un graveur nommé James Johnson. Celui-ci avait formé le projet de publier une collection des chansons écossaises, en y joignant les airs avec accompagnement sur le piano. Burns, dévoué à l'ancienne poésie de son pays, lui promit son aide, soit pour réunir les chansons, soit pour les modifier de façon à les rendre présentables, soit pour en fournir de lui-même. Il se passionna pour cette entreprise et s'y donna tout entier, à ce point que le recueil de Johnson, dont les volumes paraissaient à intervalles éloignés, ne comprend pas moins de 180 chansons composées ou retouchées par lui. Jamais—et c'était une des formes les plus fières de son désintéressement—il ne voulut entendre parler de rémunération pécuniaire. Il se contenta de demander quelques exemplaires de chaque volume pour offrir à ses amis. Pendant son séjour à Ellisland, il est à chaque instant occupé à envoyer des chansons à Johnson. Elles comprennent quelques-unes de ses plus fameuses: Le Temps jadis, John Andersen, Eppie Adair, tout un groupe de chansons patriotiques et historiques comme la Bataille de Sherramuir, les Hauteurs de Killiecrankie, et une quantité considérable de chansons populaires, familières, narquoises, moitié comiques, moitié attendries, où il versa désormais, par gouttelettes, son humour et son observation de la vie. Cette contribution au recueil de Johnson marque un changement complet dans la production de Burns. On a vu que le volume de Kilmarnock ne comprenait, pour ainsi dire, que de petits poèmes populaires et pas de chansons. Désormais, Burns n'écrira plus guère que des chansons; elles seront presque exclusivement le produit de la seconde moitié de sa vie.

Il y eut pourtant à Ellisland, une exception, un moment qui rappelle ceux de Mossgiel, qui, en réalité, est un des moments de Mossgiel vécu en arrière. Ce fut celui où il composa son inimitable Tam de Shanter, son plus puissant éclat de rire, son chef-d'œuvre au gré de tant de bons juges. C'était dans l'automne de 1790. Il passa une partie de la journée à se promener de long en large sur son sentier favori au bord de la rivière. Sa femme l'observait de loin: il gesticulait, il semblait se murmurer des paroles, il était pris par instants d'accès de fou rire[1137]. Il rentra le soir avec son étonnant poème, mais en réalité il venait de revivre une de ses journées d'Ayrshire: le sujet, les personnages, le paysage, tout était de là-bas.