Quoique forcé de me borner ici à l'indication sommaire de ces diverses explications, j'espère en avoir assez caractérisé l'esprit général, d'ailleurs pleinement conforme à l'ensemble de ma théorie fondamentale de l'évolution humaine, pour que le lecteur, suffisamment préparé, puisse utilement prolonger l'application spéciale de ce principe historique, qui montre l'état social du moyen-âge comme étant à la fois la source nécessaire, soit de l'ensemble du développement esthétique propre à la civilisation moderne, soit des imperfections caractéristiques qu'il devait offrir; sans supposer aucune diminution réelle des facultés esthétiques de l'humanité, et en tendant, au contraire, à faire mieux ressortir l'énergie intrinsèque d'un essor effectif qui, malgré de tels obstacles, a réalisé tant d'admirables résultats, ainsi que je l'avais signalé d'avance au [cinquante-septième] chapitre. Afin de faciliter davantage cette élaboration ultérieure, je crois devoir ici distinctement indiquer la division rationnelle que j'ai toujours spontanément suivie, dans ce volume et dans le précédent, pour l'histoire universelle du moyen-âge, et qui, spécialement vérifiée ci-dessus quant à l'évolution industrielle, n'est pas moins convenable envers l'évolution esthétique, ou relativement à toute autre préparation essentielle, soit positive, soit même négative, de la civilisation moderne. Elle consiste, en comprenant le moyen-âge proprement dit entre le début du Ve siècle et la fin du XIIIe, comme je l'ai suffisamment démontré, à partager cette mémorable transition de neuf siècles en trois phases naturelles, qui se trouvent être à peu près de même durée: la première, se terminant avec le VIIe siècle, représente l'établissement fondamental, contenant, d'une manière très-confuse mais appréciable, tous les véritables germes essentiels des divers mouvemens ultérieurs; la seconde, prolongée jusqu'à la fin du Xe siècle, correspond à l'essor graduel de la constitution catholique et féodale, extérieurement caractérisé par le premier grand système de guerres défensives, dirigé surtout, d'après nos explications antérieures, contre les sauvages polythéistes du nord; enfin la troisième, directement relative à la plus grande splendeur de cet organisme transitoire, comprend l'admirable défense du monothéisme occidental contre l'invasion, alors seule redoutable, du monothéisme oriental; opération vraiment finale, bientôt suivie de l'irrévocable dissolution spontanée d'un système désormais privé de sa destination fondamentale, et de l'évolution simultanée des nouveaux élémens sociaux, secrètement élaborés sous sa tutélaire prépondérance européenne. Dans la série industrielle, nous avons vu ces trois phases successives présenter naturellement, l'une l'universelle substitution préalable du servage à l'esclavage, l'autre l'émancipation personnelle des classes urbaines, et la dernière le premier élan industriel des villes, accompagné de l'entière abolition de la servitude rurale: dans la série esthétique, nous venons d'y reconnaître, avec non moins d'évidence, d'abord l'ébauche primitive d'une nouvelle sociabilité, destinée à renouveler l'action générale des facultés esthétiques, ensuite leur indispensable application préliminaire à la formation des langues modernes, et enfin leur développement direct, suivant la nature propre de la civilisation correspondante; tous les autres aspects quelconques du mouvement humain donneront lieu, j'ose l'assurer, à des vérifications équivalentes, que je dois maintenant me dispenser de spécifier formellement. Leur concours nécessaire conduit spontanément à concevoir l'admirable règne de l'incomparable Charlemagne, placé près du milieu de la seconde phase, presque équidistant des deux termes extrêmes, qui rattachent immédiatement le moyen-âge, l'un à l'évolution ancienne, l'autre à l'évolution moderne, comme l'époque la plus décisive, où l'esprit du régime transitoire commence à manifester pleinement ses différens attributs essentiels, et où les divers élémens principaux de la civilisation ultérieure reçoivent aussi, à tous égards, la plus heureuse stimulation initiale. Quoique un tel classement des temps ait toujours implicitement dirigé mon appréciation historique du moyen-âge, la nature éminemment abstraite de notre élaboration dynamique ne me permettait point de le faire directement présider à son accomplissement, qui eût alors exigé des explications concrètes incompatibles avec les limites et la destination de cet ouvrage. J'ai cru cependant devoir en indiquer finalement la conception explicite, à l'usage des philosophes qui voudraient ultérieurement appliquer ma théorie fondamentale à l'étude spéciale et méthodique de cette grande transition, dont le cours graduel offre ainsi spontanément, sans aucune vaine préoccupation systématique, une distribution ternaire, analogue, sauf la durée, à celle que nous avons toujours reconnue, d'abord pour les principaux états de l'ensemble du développement humain, ensuite pour les modes successifs de l'évolution ancienne, et enfin pour les degrés consécutifs propres à l'évolution moderne: ce qui présente partout à l'esprit des intervalles susceptibles de permettre l'essor habituel des considérations générales, indispensable à l'efficacité sociale de notre philosophie historique, qui n'est point destinée, je ne saurais trop le rappeler, à un stérile étalage académique, mais à fournir réellement une base rationnelle à l'active coordination des efforts directement relatifs à la régénération finale de l'humanité.
Après avoir suffisamment expliqué comment l'essor esthétique des sociétés modernes est naturellement émané de l'état social constitué au moyen-âge, il devient aisé de procéder à la seconde partie générale d'un tel examen, en appréciant les principaux caractères propres au nouvel élément ainsi introduit dans le système de notre civilisation, et sa situation nécessaire envers les anciens pouvoirs à l'époque initiale du XIVe siècle. Ces deux déterminations connexes ne peuvent, en effet, résulter que de l'influence prépondérante des causes ci-dessus signalées, combinée avec l'extension naissante de la vie industrielle, qui tendait dès-lors à changer le mode primitif de sociabilité; en sorte qu'il ne nous reste surtout qu'à saisir la relation fondamentale de cette modification décisive avec l'ensemble du mouvement déjà imprimé aux beaux-arts par les impulsions catholiques et féodales.
L'intime affinité mutuelle que témoigne toute l'histoire moderne entre l'essor industriel et l'essor esthétique, a pour principe évident, suivant la théorie hiérarchique indiquée au préambule de ce chapitre, la double tendance nécessaire de l'évolution industrielle à développer spontanément, jusque chez les dernières classes, un premier degré habituel d'activité mentale, sans lequel l'action des beaux-arts ne saurait être comprise, et en même temps l'aisance et la sécurité qui peuvent seules disposer à goûter convenablement les nobles jouissances correspondantes. Dans la marche naturelle de l'éducation humaine, individuelle ou collective, l'exercice intellectuel est d'abord déterminé communément par l'impulsion pratique des besoins les plus grossiers mais les plus urgens, dont la satisfaction suffisante permet ensuite l'heureuse efficacité continue de l'impulsion, plus élevée mais moins énergique, qui dérive des facultés esthétiques. Celles-ci, d'après le doux mélange de pensées et d'émotions qui les caractérise si exclusivement, constituent réellement, vu l'extrême imperfection de notre économie cérébrale, les seules facultés mentales assez prononcées, chez la plupart des hommes, pour que leur activité régulière puisse devenir une source de véritables jouissances; tandis que les facultés scientifiques ou philosophiques, plus éminentes encore, mais beaucoup moins développées, ne déterminent le plus souvent, comme on sait, qu'une fatigue bientôt insupportable, excepté chez le très petit nombre d'hommes vraiment destinés à la contemplation abstraite. Il est donc aisé de concevoir l'office fondamental de l'essor esthétique, constituant la transition normale de la vie active à la vie spéculative. Par une appréciation plus précise, cet essor intermédiaire me semble devoir essentiellement caractériser le degré habituel d'exercice mental auquel s'arrêterait communément l'humanité si, d'après un milieu plus favorable, ou en vertu d'une organisation moins exigeante, elle était affranchie des obligations continues relatives aux besoins physiques: comme l'indique assez la tendance commune des situations sociales les moins éloignées d'une telle supposition idéale. Quoi qu'il en soit, la relation élémentaire de la vie esthétique à la vie pratique est certainement devenue beaucoup plus directe, plus complète, et surtout plus universelle, depuis la substitution graduelle de l'existence industrielle à l'existence militaire, suivant les motifs déjà indiqués. Tant que l'esclavage et la guerre ont caractérisé l'économie sociale, il est clair que les beaux-arts ne pouvaient réellement acquérir une profonde popularité, et ne devaient être ordinairement goûtés, même parmi les hommes libres, que chez les classes supérieures: le seul cas différent, beaucoup trop vanté d'ailleurs, ne se rapporte historiquement qu'à une médiocre partie de la population grecque, qu'un ensemble de circonstances locales et sociales, éminemment exceptionnel sans être aucunement arbitraire, avait prédestiné, comme je l'ai expliqué, à cette heureuse anomalie: partout ailleurs, chez les sociétés guerrières de l'antiquité, il n'y avait de vraiment populaires que les jeux sanglans qui retraçaient à ces peuples grossiers le souvenir de leur activité chérie. Il est clair, au contraire, que l'évolution industrielle propre à la fin du moyen-âge a spontanément consolidé, sous ce rapport, la salutaire influence des mœurs catholiques et féodales, en tendant à faire habituellement pénétrer, jusque chez les plus humbles familles, les dispositions élémentaires les plus favorables à l'action des beaux-arts, dont les productions devaient désormais s'adresser à un public à la fois beaucoup plus nombreux et beaucoup mieux préparé. C'est ainsi que le génie esthétique, destiné surtout aux masses, et qui s'amoindrit, de toute nécessité, dans les sphères privilégiées, a pu s'incorporer à la sociabilité moderne d'une manière bien plus intime qu'il ne pouvait l'être ordinairement à celle de l'antiquité, où, même sous l'accueil le plus favorable, il était presque toujours traité comme un élément essentiellement étranger à l'ensemble de la constitution sociale. Si cette connexité plus profonde n'a pas été encore suffisamment manifestée, il faut l'attribuer à l'état purement rudimentaire de tout ce qui concerne l'organisme moderne, où l'absence totale de systématisation rationnelle a tant neutralisé jusqu'ici, à tous égards, les propriétés les plus caractéristiques.
Considérée maintenant en sens inverse, cette relation élémentaire entre l'essor esthétique et l'essor industriel se présente surtout comme heureusement destinée à constituer, chez les modernes, le plus puissant correctif naturel de ce déplorable rétrécissement, à la fois mental et moral, que tend à produire communément l'exorbitante prépondérance de l'activité industrielle dans l'ensemble de l'existence humaine. Sous ce rapport fondamental, l'éducation esthétique commence spontanément, avec la plus universelle efficacité, ce que l'éducation scientifique et philosophique peut seule convenablement achever; de manière à pouvoir un jour, sous l'influence d'une sage régularisation, avantageusement combler la grave lacune qui résulte provisoirement, à cet égard, de l'inévitable désuétude des usages religieux, quant à la continuelle diversion intellectuelle qu'exige incontestablement, à un certain degré, la vie purement pratique, pour ne pas dégénérer en une stupide et égoïste préoccupation. Dans les diverses parties principales de la grande république européenne constituée au moyen-âge, l'évolution esthétique, suivant toujours de près l'évolution industrielle, a plus ou moins tendu à en tempérer les dangers essentiels, en développant partout une activité mentale plus générale et plus désintéressée que celle qu'exigeaient les travaux journaliers, et en sollicitant directement, suivant son heureuse nature, l'exercice simultané des affections les plus bienveillantes, par des jouissances d'autant plus vives qu'elles sont plus unanimes. Quelles que soient, à cet égard, les éminentes propriétés de l'évolution scientifique ou philosophique, elle aura constamment, auprès des masses, une efficacité beaucoup moindre, en vertu de son intensité et surtout de sa popularité très inférieures, même après les plus grandes améliorations que doive ultérieurement recevoir le système général de l'éducation humaine, individuelle ou sociale. À la vérité, des philosophes peu sensibles aux beaux-arts ont souvent accusé, d'une manière très spécieuse, principalement au sujet de l'Italie, le développement excessif de la vie esthétique de tendre à entraver la progression sociale en inspirant trop d'attachement à des jouissances momentanément incompatibles avec une indispensable agitation politique. Mais, excepté les anomalies individuelles, où la préoccupation esthétique peut, en effet, être quelquefois poussée jusqu'à déterminer une sorte de dégradation mentale et morale, il est clair que, dans les cas réels, son influence sur l'ensemble des populations, lors même qu'elle a dû sembler exagérée, n'a contribué le plus souvent qu'à empêcher une prépondérance bien plus dangereuse de la vie matérielle, et à y entretenir une certaine ardeur spéculative, susceptible de recevoir un jour une plus importante destination. Enfin, sous un aspect plus spécial, on doit évidemment regarder le développement des beaux-arts comme ayant même été, à beaucoup d'égards, directement lié au perfectionnement technique des opérations industrielles, qui ne peuvent, en effet, recevoir toutes les améliorations habituelles dont elles sont réellement susceptibles, chez les nations où le sentiment d'une perfection idéale n'est pas, en tout genre, suffisamment cultivé. Cela est surtout sensible quant aux arts nombreux qui se rapportent à la forme extérieure, et qui, à ce titre, se rattachent nécessairement à l'architecture, à la sculpture, et même à la peinture, par une foule de nuances intermédiaires, constituant une gradation presque insensible, où il devient quelquefois impossible d'assigner une exacte séparation entre le point de vue vraiment esthétique et le point de vue purement industriel. L'expérience universelle a tellement constaté, sous ce rapport, la supériorité technique des populations améliorées par les beaux-arts, que cette considération est souvent devenue l'un des principaux motifs des gouvernemens modernes pour encourager directement la propagation de l'éducation esthétique, alors justement envisagée comme une puissante garantie ultérieure de succès industriel, dans l'utile concurrence commerciale des différens peuples européens.
Par les divers motifs ci-dessus indiqués, il est donc évident que la prépondérance naissante de la vie industrielle à la fin du moyen-âge, bien loin d'être défavorable à l'évolution esthétique déjà déterminée par l'ensemble de la situation antérieure, tendait, au contraire, à lui procurer finalement une popularité et une consistance qu'elle n'aurait pu autrement obtenir au même degré, en la rattachant désormais, de la manière la plus intime, au progrès de l'existence moderne. Toutefois, pendant les cinq siècles qui nous séparent du moyen-âge, cet ascendant graduel a dû provisoirement influer, d'une manière indirecte, sur le caractère vague et indécis précédemment attribué à l'art moderne, en augmentant l'instabilité et accélérant la décadence du régime sous lequel il avait dû surgir. Si l'état catholique et féodal avait pu persister réellement, il n'est pas douteux, à mes yeux, que l'essor esthétique des douzième et treizième siècles aurait acquis, par son éminente homogénéité, une importance et une profondeur bien supérieures à tout ce qui a pu exister depuis, surtout quant à l'efficacité populaire, vrai critérium des beaux-arts. Par la transition rapide, et souvent violente, qui devait s'accomplir dans le cours de cette grande période révolutionnaire, et à laquelle la progression industrielle a si puissamment concouru, le génie esthétique a nécessairement manqué de direction générale et de destination sociale. Entre l'ancienne sociabilité expirante, et la nouvelle trop peu caractérisée encore, il n'a pu assez nettement sentir ni ce qu'il devait surtout idéaliser, ni sur quelles sympathies universelles il devait principalement reposer. Telle est, au fond, la cause progressive de cette spécialité exclusive qui a jusqu'ici caractérisé l'art moderne, comme l'industrie, et comme la science aussi, faute d'une généralité réellement prépondérante. Bien loin d'être dégénéré, le génie esthétique est certainement devenu plus étendu, plus varié, et plus complet même, qu'il n'avait jamais pu l'être dans l'antiquité: mais, malgré ses éminentes propriétés intrinsèques, son efficacité devait être alors beaucoup moindre, dans un milieu social qui n'a pu encore lui offrir ni la netteté ni la fixité indispensables à son libre essor. Obligé de reproduire les émotions religieuses pendant que la foi s'éteignait, et de représenter les mœurs guerrières à des populations de plus en plus livrées à une activité pacifique, sa situation radicalement contradictoire a dû non-seulement nuire à la réalité fondamentale de ses effets extérieurs, mais à celle même de ses propres impressions intérieures, jusqu'aux temps encore lointains où la régénération finale de l'humanité viendra lui offrir le milieu le plus favorable à son plein développement, par suite d'une homogénéité et d'une stabilité qui n'ont pu jamais exister au même degré, comme je l'indiquerai plus distinctement à la fin de ce volume. Ainsi privé nécessairement, pendant la grande transition que nous étudions, de toute vraie direction philosophique, et dépourvu de toute large destination sociale, l'art moderne n'a pu être essentiellement animé que par l'instinct fondamental qui pousse involontairement à une activité continue les plus énergiques facultés de notre intelligence: les organisations éminemment esthétiques ont dû alors, comme on dit aujourd'hui, cultiver l'art pour l'art lui-même; ou, suivant le langage, plus humble mais équivalent, employé par le grand Corneille, ne se proposer habituellement d'autre but réel que de divertir le public. Néanmoins, malgré cet inévitable isolement provisoire, en considérant de plus près l'ensemble de cette évolution esthétique, on y peut discerner presque toujours, depuis son origine jusqu'à présent, une certaine tendance sociale plus ou moins prononcée; mais elle est purement critique, et par suite peu compatible avec l'éminente nature d'un tel développement, où la négation ne peut jamais avoir qu'une importance fort accessoire. C'est seulement par là que l'art moderne a pris communément une part directe à notre mouvement social. On conçoit, en effet, que, dans la double progression, à la fois négative et positive, qui devait constituer ce mouvement préliminaire, le premier aspect, seul suffisamment appréciable, pouvait seul convenir aux beaux-arts, quelque imparfaite excitation qu'ils y pussent trouver; tandis que le second, à peine saisissable aujourd'hui à la plus haute contention philosophique, ne pouvait assurément leur fournir aucun aliment immédiat, quoique finalement destiné à leur imprimer en temps opportun, la plus puissante stimulation continue: en sorte que, dans ce long intervalle, toutes les fois que la philosophie esthétique a voulu réellement prendre un caractère organique, elle n'a pu aboutir, comme la philosophie politique elle-même, qu'à de vains regrets sur l'irrévocable dissolution de l'ordre ancien, suivis de déplorables récriminations sur la prétendue dégénération de l'humanité. C'est ainsi qu'on explique aisément, en général, la tendance critique qui, à toutes les époques de l'art moderne, s'est nettement prononcée, sous des formes d'ailleurs très variées, même chez les plus éminens génies, surtout poétiques, quoique, dans une situation vraiment normale, la critique ne doive certainement convenir qu'à des intelligences secondaires, principalement quant aux beaux-arts. Une telle tendance devait d'ailleurs, d'après cette appréciation historique, suivre naturellement la marche correspondante de la grande progression négative; c'est-à-dire, d'après la théorie du chapitre précédent, être d'abord et principalement dirigée contre l'organisme catholique, dont la disposition, désormais oppressive et rétrograde, devait commencer, vers la fin du moyen-âge, à soulever spécialement les antipathies esthétiques, comme l'indiquent alors si naïvement tant d'éclatants exemples[11]. Tout en concourant instinctivement à sanctionner ainsi l'ascendant universel du pouvoir temporel sur le pouvoir spirituel, l'essor esthétique devait aussi participer, quoique à un degré beaucoup moindre, au triomphe graduel de celui des deux élémens temporels que l'ensemble des influences nationales destinait, en chaque pays, à la dictature finale, suivant la distinction fondamentale que j'ai tant appliquée: ce qui a notablement contribué à déterminer les principales différences que la marche des beaux-arts devait offrir chez les divers peuples européens, pendant les deux dernières phases de l'évolution moderne, comme je l'indiquerai ci-dessous.
[Note 11:] D'après une appréciation plus spéciale, qui doit être renvoyée au Traité ultérieur que j'ai annoncé, il sera aisé d'établir que cette opposition, d'abord peu sensible dans la plupart des arts, auxquels le catholicisme procurait, par sa nature, une alimentation longtemps suffisante, devait être surtout prononcée dans l'art le plus universel, dont la marche détermine nécessairement tôt ou tard celle de tous les autres, et auquel le système catholique ne pouvait fournir qu'une trop imparfaite satisfaction, essentiellement bornée au genre lyrique, soit pour les chants religieux, soit pour les poésies mystiques, dont le livre de l'Imitation nous offre un type si éminent. Les deux principales formes propres à l'art poétique, surtout chez les modernes, échappaient nécessairement à la direction catholique, et devaient, par suite, lui devenir particulièrement hostiles; cette tendance, incontestable, dès l'origine, quant aux compositions épiques, est bientôt non moins réelle, et encore plus décisive, envers les compositions dramatiques, malgré les vains efforts du clergé afin de subordonner à la foi chrétienne leur essor initial.
En terminant cette sommaire appréciation historique des propriétés et du caractère social de l'élément esthétique, il serait superflu d'établir directement que, comme l'ensemble d'influences d'où il émanait, son essor devait être essentiellement commun, sauf de simples inégalités de degré, à toutes les parties de la grande république occidentale. Nous devons seulement, sous ce rapport, indiquer un nouvel attribut social d'une telle évolution, qui à dû spontanément exercer la plus heureuse influence pour resserrer les liens de cette immense communauté, alors poussée, à tant d'égards, vers un démembrement direct, par suite de la désorganisation catholique et féodale. On a pu, sans doute, accuser quelquefois les beaux-arts de tendre, au contraire, à susciter de déplorables antipathies nationales, en vertu même de leur plus intime incorporation au développement propre de chaque population. Mais cette influence partielle et secondaire est certainement plus que compensée par la vive prédilection universelle que doivent inspirer, en général, les éminentes productions esthétiques envers les peuples d'où elles émanent; du moins quand l'amour de l'art est vraiment développé, au lieu de servir seulement de masque à de puériles vanités nationales. À cet égard, outre l'influence commune, chacun des beaux-arts a eu son mode spécial de stimuler directement la sympathie permanente des peuples européens, surtout en excitant à des déplacemens journellement utiles à la consolidation de cette heureuse harmonie. La poésie elle-même, dont les compositions étrangères pouvaient être immédiatement goûtées au loin, tendait au même but par une influence encore plus efficace, et surtout plus générale, en obligeant partout à l'étude mutuelle des principales langues modernes, sans laquelle ces divers chefs-d'œuvre eussent été si imparfaitement appréciables: d'où est résulté, par exemple, l'une des plus puissantes causes spontanées de la précieuse universalité graduellement acquise à la langue française. Il est clair qu'un tel privilége appartient spécialement aux productions esthétiques: les facultés scientifiques ou philosophiques, à raison de leur généralité et de leur abstraction supérieures, peuvent transmettre suffisamment leur action indépendamment du langage; en sorte que les mêmes attributs essentiels qui les ont d'abord privées, comme je l'ai indiqué, de toute importante participation à la formation des langues modernes les ont également empêchées ensuite de concourir notablement à leur propagation respective.
Ayant désormais assez caractérisé, soit l'avénement initial de l'évolution esthétique propre à la civilisation moderne, soit l'ensemble de ses principaux attributs, il ne nous reste plus qu'à considérer sommairement la marche historique du nouvel élément social pendant les trois phases consécutives de la double progression préparatoire commencée au quatorzième siècle.
L'ensemble de cet examen présente, de la manière la plus naturelle, une nouvelle vérification générale de la distinction fondamentale établie entre ces trois phases, dans la leçon précédente, d'après l'analyse du mouvement de décomposition, et déjà pleinement confirmée, à l'égard du mouvement organique, par l'étude de l'évolution industrielle, appréciée dans la première moitié de la leçon actuelle. On ne peut douter, en effet, que la marche de l'élément esthétique n'ait été tour à tour, aussi bien que celle de l'élément industriel, essentiellement spontanée pendant notre première phase, stimulée, pendant la seconde, comme moyen d'influence, par des encouragemens plus ou moins systématiques, et enfin directement érigée, sous la troisième, en but partiel de la politique moderne. Devant ici soigneusement écarter toute appréciation concrète incompatible avec la nature et les limites de cet ouvrage, quel que pût être, à ce sujet, l'intérêt philosophique de plusieurs discussions capitales jusqu'ici très mal conduites, mais dont l'élaboration doit être laissée au lecteur assez pénétré de ma théorie historique pour l'y appliquer convenablement, il faut nous réduire à l'explication très sommaire du caractère abstrait propre à chacune de ces trois époques, considérées surtout quant à l'incorporation définitive de l'élément esthétique au système de la civilisation moderne, ce qui constitue toujours le but principal de notre opération dynamique.
Quoique, sous la première phase, comme sous les deux autres, l'évolution esthétique ait été, en réalité, plus ou moins relative à tous les divers beaux-arts, et plus ou moins commune aux différens états de la république européenne, c'est néanmoins pour la poésie uniquement, et dans la seule Italie, qu'il en est resté des productions pleinement caractéristiques et vraiment impérissables, surtout par les sublimes inspirations de Dante et les douces émotions de Pétrarque. On voit alors, conformément à notre théorie, le mouvement esthétique suivre spontanément le mouvement industriel, en vertu des mêmes causes de précocité spéciale, de manière à constituer, pour l'Italie, une antériorité d'environ deux siècles sur le reste de l'occident, comme le montrent aussi tous les autres aspects quelconques du développement européen. L'évidente spontanéité de ce premier élan est spécialement prononcée quant à la plus éminente élaboration, qui ne fut pas même encouragée par les sympathies qu'elle devait le plus naturellement exciter. Du reste, l'unanime admiration, non-seulement italienne, mais européenne, bientôt inspirée par cette immense création, vint hautement constater sa parfaite harmonie avec l'état correspondant des populations civilisées, quoique cette tardive justice n'ait pu être personnellement appliquée qu'à d'heureux successeurs: c'était Dante que l'instinct confus de la reconnaissance universelle couronnait réellement sous le célèbre laurier de Pétrarque, alors seulement connu par ses poésies latines justement oubliées aujourd'hui. Tous les caractères essentiels précédemment attribués à l'art moderne, d'après la nature du milieu social correspondant, se vérifient clairement pendant cette première phase, sans qu'il soit nécessaire de l'indiquer expressément. La tendance critique y est très prononcée, surtout dans le poème de Dante, dominé par une métaphysique très peu favorable à l'esprit vraiment catholique: cette opposition ne résulte pas seulement des attaques formelles contre les papes et le clergé, quoiqu'elles y soient très graves et fort multipliées; elle ressort bien plus profondément de la conception même d'une telle composition, où les droits suprêmes d'apothéose et de damnation sont audacieusement usurpés, de façon à constituer une sorte de sacrilége fondamental, qui eût été certainement impossible, deux siècles auparavant, sous le plein ascendant du catholicisme. Quant à l'ordre temporel, l'antagonisme du mouvement esthétique est alors, sans doute, beaucoup moins appréciable, parce qu'il n'y pouvait encore être aucunement direct: mais il se fait déjà sentir, d'une manière indirecte, d'après l'inévitable influence d'un tel essor pour fonder d'éminentes réputations personnelles, indépendantes, et bientôt émules, de la supériorité héréditaire.