plume et, reculant comme s’il craignait une attaque par derrière, s’en fut à sa chambre à coucher. L’ombre tragique du bandit tué par Batiste restait immobile, les coudes appuyés sur la table de l’écrivain, près de la lampe, parmi le silence du grand hall obscur.»

Entre Naranjos est un roman d’amour que les femmes ont toujours favorisé de leur prédilection. Aujourd’hui encore, en Espagne et en Amérique, Blasco est, pour beaucoup de lectrices féminines, l’auteur de Entre Naranjos, qui a dépassé le 50ème mille. J’ai connu de délicieuses jeunes filles, à Madrid, qui avaient fait leur livre de chevet de ce roman terriblement amoral et voluptueux, dont j’ai déjà dit que la traduction française est trop incomplète pour en donner une juste idée. Ce qui le sauve, peut-être, aux yeux des mamans, même les plus dévotes, c’est son ambiance «poétique». On sait, d’ailleurs, que Blasco traite les choses de l’amour avec cette manière rapide et chaste qui est le propre des grands maîtres. «Blasco Ibáñez, dit le prêtre Cejador, est de ces artistes qui ennoblissent tout ce qu’ils touchent, parce qu’il est de ceux qui, par nature, sont des maîtres et de virils artistes.» Clarín a parlé naguère du «tempérament sanguin» de Blasco et Andrés González-Blanco, qui cite le critique d’Oviedo, n’a pas laissé de remarquer opportunément, p. 577 de son livre, que «sus novelas son castas, sobrias como la Naturaleza»[134]. Même au milieu des descriptions voluptueuses d’Entre Naranjos, le renoncement foncier de Blasco transparaît, qui est celui que formulait Moréas dans la stance, si belle:

Ne dites pas: «la vie est un joyeux festin»!
Ou c’est d’un esprit sot, ou c’est d’une âme basse...

Voici la fable du livre, où, comme je l’ai déjà noté, on a voulu voir une influence diffuse de D’Annunzio. Un jeune homme d’Alcira, petite cité dont les blanches maisons semblent flotter sur le vert océan des champs d’orangers et des palmeraies qui l’entourent, Rafael Brull, fils d’un cacique—ce hobereau bourgeois de variété spécifiquement espagnole—tombe, à la suite d’une rencontre de hasard, éperdument amoureux d’une chanteuse d’opéra, fille d’un médecin du lieu, Leonora Moreno, dont les aventures galantes de par le vaste monde ne se comptent plus. Quand, après une longue résistance aux assauts passionnés de Rafael, la belle Walkyrie—car c’est une spécialiste des rôles de Wagner—s’est enfin donnée et lorsque, pour échapper aux potins malveillants de ses concitoyens jaloux et aux persécutions que font subir au jeune Brull sa mère et un factotum, Don Andrés, type de vieux sigisbée croqué de main de maître, l’on a décidé de fuir à Naples—le couple s’est, avant cette fugue, passagèrement installé dans un hôtel de Valence—Rafael, sermonné par Don Andrés, qui a vite découvert le refuge des deux tourtereaux, cède aux objurgations du familial Tartufe, et, esclave du qu’en dira-t-on, abandonne lâchement sa maîtresse pour s’en revenir à Alcira, où il poursuit sans remords sa carrière de député «con distrito propio»[135] et d’influent propriétaire terrien, marié à une femme laide et riche qu’il n’aime pas et père d’une famille procréée sans enthousiasme. Mais un jour—huit ans se sont écoulés depuis son couard abandon de Leonora—qu’il a prononcé à la Chambre, à Madrid, un discours particulièrement enthousiaste, en faveur des prérogatives de l’Eglise et du budget des cultes, réfutant la thèse d’un vénérable député républicain où il me semble que Blasco ait voulu réincarner son ancien maître Pi y Margall, une dame, qui a eu la patience de l’entendre jusqu’au bout de cette interminable autant qu’insincère harangue, se révèle, à la sortie du palais des Représentants, comme n’étant autre que Leonora, de passage à Madrid pour Lisbonne, où elle va chanter Wagner au San Carlos. Vainement Rafael, dont la flamme s’est allumée de nouveau, plus violente que naguère, essaie-t-il d’attendrir celle qu’il a regretté, si souvent, d’avoir quittée. Il s’entend dire par cette femme altière de rudes vérités, puis la voit disparaître, fantôme symbolique de l’amour, à jamais. Désormais, il ne sera plus,—pour n’avoir pas su garder Eros au moment où celui-ci s’offrait,—qu’un mort vivant, promenant son cadavre à travers la comédie sociale des milieux bourgeois d’Espagne, car «el amor no pasa más que una vez en la vida»[136].

Zamacois, qui a reçu de Blasco plus d’une confession, a rapporté tout au long l’aventure vécue par l’auteur et par lui mise à la base de Entre Naranjos, ainsi que je l’ai insinué, moi-même, plus haut: «Il est dans ce roman une partie autobiographique fort intéressante. Blasco Ibáñez avait connu, dans un de ses voyages, certaine artiste russe, contralto d’opéra, femme extraordinaire, belle, forte et sadique comme une Walkyrie, qui parcourait le monde en compagnie d’une pauvre soubrette, qu’elle flagellait cruellement dans ses accès de mauvaise humeur. Il eut avec elle des amours de cauchemar, véhémentes et brèves. L’artiste, avec sa haute taille et ses biceps d’acier, était une vraie Amazone, jalouse et agressive, de celles dont leurs amants doivent se défendre à coups de poing. Instinctivement, son tempérament rebelle se refusait à se donner et chaque possession demandait une scène atavique de lutte et de résistance, où les baisers ne servaient qu’à étancher le sang des horions...» C’est de cette aventure que Blasco a tiré un livre exquis, dont le dénouement rappelle le geste mélancolique de ces mouchoirs brodés et parfumés qu’une main amie de femme agite, mouillés de larmes, à l’instant des départs suprêmes, des adieux qu’on pleure plus que l’on ne profère, de loin—livre exquis, je le répète, parce que fleurant, lui aussi, la tragédie, la grande tragédie non sanglante des jeunes illusions perdues.

Sónnica la Cortesana a prêté à un étrange malentendu de la part des critiques. En sa qualité de reconstitution historique, se détachant, à ce titre, du cadre des précédentes œuvres, on n’a rien trouvé de mieux que de la traiter isolément, et personne jusqu’ici ne semble s’être aperçu qu’elle continuait la série des romans valenciens. M. Gómez de Baquero y voit «une œuvre singulière et une exception dans la galerie des romans de Blasco Ibáñez»; Zamacois écrit qu’elle «constitue, dans la technique de Vicente Blasco Ibáñez, un geste à part»; Andrés González-Blanco s’en désintéresse, ou à peu près, et cela, sous l’étrange prétexte du græcum est, non legitur médiéval et, encore, parce qu’il s’imagina que l’auteur manquait d’éducation classique et, par suite, ne pouvait baser sa composition que sur de «bien débiles puntales»[137]. D’autre part, il est amusant de constater que ces mêmes critiques qui se refusent d’examiner Sónnica la Cortesana, justifient leur paresse spirituelle par un renvoi à la Salammbô de Flaubert. «J’imagine, écrivait déjà M. Ernest Mérimée en 1903, qu’il fut... sollicité à ce tour de force, d’abord par l’exemple de Gustave Flaubert, qui en a réalisé un semblable dans Salammbô, etc.» Et, un peu plus loin, il définissait Blasco: «Un disciple de Flaubert, qui s’applique à l’imiter de son mieux.» Du moins, l’ex-professeur de Toulouse reconnaissait-il que l’auteur s’était «sérieusement documenté» et avait étudié «en conscience les anciens et les modernes, de Tite-Live et Strabon jusqu’à Hübner et Chabret». Et ceci ne laisse pas d’appeler quelques rectifications. D’abord, une nécessaire remarque sur l’étroitesse des horizons comparatifs d’exégètes qui ne trouvent à citer que Salammbô, là où—depuis le célèbre roman de 1834: The last days of Pompeii, où Bulwer Lytton marquait la voie à tant d’épigones, jusqu’aux évocations égyptiennes de Georg-Moritz Ebers, dont Eine ægyptische Kœnigstochter compte, depuis 1864, plus de 15 éditions et Uarda, qui est de 1877, a été tant de fois traduite, jusqu’à la Thaïs d’Anatole France, au Quo Vadis? de Sienkiewicz et à l’Aphrodite de Pierre Louÿs,—il faudrait un volume pour consigner la bibliographie complète du roman archéologique. Ensuite, une autre observation sur le surprenant oubli—de la part d’érudits de formation classique—de la plus précieuse des sources antiques sur la guerre que soutint Sagonte avec Hannibal. J’ai nommé Silius Italicus et son poème latin sur les Guerres Puniques. Mais il faut croire que cet oubli est ancien, puisque, dès Septembre 1836, E.-F. Corpet définissait le poète comme étant «le moins lu, le moins étudié, le moins connu» de tous ceux de la décadence[138]. Il eût suffi de lire, non de citer le travail du médecin de Sagonte, D. Antonio Chabret: Sagunto, su historia y sus monumentos[139], pour y trouver, dès la p. 6 du t. I, un renvoi à Silius Italicus, «que nous devons, avec raison, considérer comme l’Homère de la cité invincible». D’autre part, l’historien français Hennebert avait fort bien exposé, dans son Histoire d’Hannibal[140], les particularités du siège de Sagonte lors de la IIème Guerre Punique et quelques détails techniques de ce siège étaient, au surplus, mis en lumière par le philologue Raimund Oehler en 1891, au t. 37, p. 421-428, des Jahrbuecher fuer classische Philologie[141], comblant ainsi une regrettable lacune des successifs éditeurs et commentateurs de Tite-Live. Blasco Ibáñez m’a avoué, lorsque je le priai de me dire comment il s’était préparé à écrire Sónnica, s’être remis au latin uniquement pour lire Silius Italicus dans le texte, sachant qu’il y trouverait, aux deux premiers livres des Puniques, une excellente description de l’origine, de la situation et des vicissitudes de Sagonte—appelée jusqu’en 1877 Murviedro par les Espagnols—lors de sa prise par Hannibal, dans l’automne de l’année 219 avant Jésus-Christ. Qu’il se soit enquis aussi de ce qu’en disaient Polybe, III, 17, et Florus, II, 6, je crois bien en être sûr. Mais enfin, l’on voit qu’il ne procéda nullement à la légère dans cette tentative de reconstitution du drame où succomba l’antique Arsesacen des Ibères et s’il l’entreprit, ce fut, je le répète, pour compléter ses peintures de la vie valencienne par le tableau d’un des épisodes les plus glorieux du passé de l’antique Province Tarraconaise: entreprise, on le voit, en parfaite conformité avec son programme régionaliste d’alors. Voici, d’ailleurs, ses propres paroles: «J’obéissais au désir de faire quelque chose d’épique et de grandiose sur ma terre natale. Lorsque parut Sónnica, le roman antique était assez de mode. Mais la véritable cause de la composition de cette œuvre, c’est celle que je viens de dire. Sónnica a été traduite en anglais par Frances Douglas, en portugais par Riveiro de Carvalho et Moraes Rosa, en allemand par Leydhecker et, naturellement, en russe. En France, c’est à peine si on l’a connue par son titre et par quelques lignes insignifiantes de critiques qui ne semblent pas même l’avoir lue jusqu’au bout. J’en suis venu moi-même à l’oublier. Retenez, cependant, que je ne l’ai écrite que par «valencianisme» et parce que, chaque fois que je contemplais les ruines de Sagonte, je sentais renaître en moi ce désir de reconstitution littéraire.» L’action du roman,—dont la beauté plastique est extraordinaire et qui, n’en déplaise à M. Fitzmaurice-Kelly, lequel, en 1911, avait découvert, dans un article sur la Littérature Espagnole au t. XXV de The Enciclopædia Britannica, que Blasco Ibáñez «manquait de goût et de jugement»[142], est tout autre chose qu’un livre «trop hâtivement improvisé»—est la suivante. A Sagonte vit une courtisane d’Athènes, Sónnica, qui est venue s’y établir à la suite de son mariage avec un trafiquant de ce grand emporium méditerranéen et que son veuvage a mise à la tête d’une immense fortune. Un Grec, Actéon, errant par le monde, finit par échouer à Sagonte, où il devient le favori de Sónnica. C’est pendant que se déroule cette passion qu’Hannibal, déguisé en berger d’Ibérie, explore la cité et y trace les plans du siège qu’il projette. Reconnu par Actéon, dont le père a été au service des Carthaginois et y est mort, le futur vainqueur de Cannes lui propose de le prendre à son service et lui dévoile ses ambitieux projets. L’offre est rejetée par amour pour Sónnica. Et le siège commence. C’est ici que Blasco a fait le plus méritoire effort de reconstitution antique. Si, dans l’ouvrage de Chabret, un chapitre entier, traduit de l’étude publiée par Hübner, en 1867-68, dans le Hermes, est dédié à l’emploi des béliers au siège de Sagonte—il manque une semblable étude sur celui de la catapulte, dont l’exemplaire retrouvé aux ruines d’Ampurias eût, s’il eût été exhumé alors, certainement fourni la base[143]—Blasco sait, par de simples touches, évoquer infiniment mieux que l’archéologue berlinois la vision des assauts furieux où les hordes