—Madame, je ne me souviens pas d'avoir éprouvé une émotion semblable depuis vingt ans.
Il publia sur Sapho un compte rendu qui est assurément une des appréciations les plus flatteuses et les plus élevées que j'aie eu l'honneur et le bonheur de recueillir dans ma carrière.
Sapho ne fut jouée que six fois: l'engagement de madame Viardot touchait à sa fin: elle fut remplacée dans son rôle par mademoiselle Masson avec qui l'ouvrage n'eut que trois représentations de plus.
On peut, je crois, poser en principe qu'une œuvre dramatique a toujours, à peu de chose près, le succès de public qu'elle mérite. Le succès, au théâtre, est la résultante d'un tel ensemble d'éléments qu'il suffit (et les exemples en abondent) de l'absence de quelques-uns de ces éléments, parfois même des plus accessoires, pour balancer et compromettre l'empire des qualités les plus élevées. La mise en scène, les divertissements, les décors, les costumes, le livret, tant de choses concourent au prestige d'un opéra! L'attention du public a un tel besoin d'être soutenue et soulagée par la variété du spectacle! Il y a des œuvres de premier ordre par certains côtés qui ont sombré, non dans l'admiration des artistes, mais dans la faveur publique, faute de ce condiment nécessaire pour les faire accepter de ceux à qui ne suffit pas le pur attrait du beau intellectuel.
Je ne prétends en aucune sorte réclamer pour la destinée de Sapho le bénéfice de ces considérations. Le public apporte, au jugement d'un ouvrage, des titres et des droits qui constituent un genre de compétence et d'autorité à part. On ne doit ni attendre ni exiger de lui les connaissances spéciales qui permettent de décider sur la valeur technique d'une œuvre d'art; mais il a, lui, le droit d'attendre et d'exiger qu'une œuvre dramatique réponde aux instincts dont il vient demander l'aliment et la satisfaction au théâtre. Or une œuvre dramatique ne repose pas exclusivement sur les qualités de forme et de style: ces qualités sont essentielles, assurément; elles sont même indispensables pour protéger un ouvrage contre les rapides atteintes du temps dont la faux ne s'arrête que devant les traces de la beauté idéale; mais elles ne sont ni les seules ni même, en un certain sens, les premières: elles consolident et affermissent le succès dramatique, elles ne l'établissent pas.
Le public du théâtre est un dynamomètre: il n'a pas à connaître de la valeur d'une œuvre au point de vue du goût; il n'en mesure que la puissance passionnelle et le degré d'émotion, c'est-à-dire ce qui en fait proprement une œuvre dramatique, expression de ce qui se passe dans l'âme humaine personnelle ou collective. Il résulte de là que public et auteur sont réciproquement appelés à faire l'éducation artistique l'un de l'autre: le public, en étant pour l'auteur le critérium et la sanction du Vrai; l'auteur, en initiant le public aux éléments et aux conditions du Beau. Hors de cette distinction, il me paraît impossible d'expliquer cet étrange phénomène de l'incessante mobilité du public, qui se déprend le lendemain de ce qui le passionnait la veille et qui crucifie aujourd'hui ce qu'il adorera demain.
Pour n'être pas ce qu'on appelle un succès, le sort de Sapho n'en eut pas moins des conséquences profitables à ma carrière et à mon avenir. Et d'abord, Ponsard me demanda, le soir même de la première représentation, si je voudrais écrire la musique des chœurs d'une tragédie en cinq actes, Ulysse, qu'il destinait au Théâtre-Français. J'acceptai sur-le-champ, sans connaître l'ouvrage; mais la réputation de l'auteur de Lucrèce, de Charlotte Corday et d'Agnès de Méranie m'inspirait plus que de la sécurité sur la valeur de l'œuvre à la collaboration de laquelle j'avais l'heureuse chance d'être appelé.
Arsène Houssaye était alors directeur de la Comédie-Française. Il fallait annexer au personnel ordinaire du théâtre, un personnel choral et un renfort de l'orchestre accoutumé[5].
[5] Voir plus loin, p. [238], une lettre de Berlioz à Gounod, en date du 19 novembre 1851.