Mais cet événement tient une place trop importante dans l'histoire de l'art à cette époque, et fait ressortir trop vivement l'une des infirmités du cœur humain pour que nous ne nous y arrêtions pas. Sans parler des quatorze gouvernements sous lesquels Étienne a vécu, il a vu se succéder deux générations d'artistes, et de tous les spectacles pénibles dont il a été témoin dans sa vie, celui du mépris, de l'ingratitude cruelle des générations nouvelles à l'égard de celles qui les ont précédées, est l'un des plus tristes et des plus humiliants pour l'humanité. Quoique moins âgé de dix ou douze ans que Girodet, Gérard et leurs contemporains, Étienne a connu la plupart de ces artistes lorsque, jeunes encore, ils étaient dans l'ivresse de leurs premiers succès et de leurs triomphes sur les vieux académiciens; cela est triste à dire, mais ils furent sans pitié, et je ne doute pas que quelques-uns, vieux vers 1830, et se sentant pressés, menacés même par l'assurance orgueilleuse d'une école nouvelle, ne se soient reproché intérieurement d'avoir donné quarante ans avant l'exemple des duretés qu'on leur a fait subir.
Dans les années qui précédèrent 1816, les indices de déclin qu'on remarqua dans le tableau des Thermopyles, et surtout les malencontreuses productions de quelques-uns des derniers élèves formés par David, qui affectaient de n'admettre que le mode rigoureusement classique, lassèrent, non sans quelque raison, la patience de la jeune génération d'artistes à qui la présence du maître imposait encore, mais qui s'affranchirent de toute contrainte quand il fut sur la route de Bruxelles. Cette révolution dans les arts fut aussi subite et aussi complète que l'est dans un État le passage de la monarchie à un gouvernement populaire. L'importance des quarante ans de gloire et d'influence acquise par David et son école fut contestée, puis niée, et devint enfin un sujet de sarcasmes. Les jeunes peintres se révoltèrent contre la longue tyrannie de David, qui pendant quarante ans, disaient-ils, avait imposé son goût au public et aux artistes; à les entendre, ses ouvrages n'étaient que la copie de statues antiques coloriées en camaïeux; ses compositions n'avaient ni sens ni poésie, et ses personnages, placés un à un et sans intelligence, semblaient coulés en plâtre. Quant au respect que David professait et recommandait aux autres pour l'antiquité, ce n'était qu'un fanatisme au moyen duquel le maître et son école dissimulaient l'aridité de leur imagination et l'incertitude de leur but; enfin l'exactitude du dessin et de l'imitation des formes, ainsi que la recherche de la beauté visible, tant recommandée par ce maître, tout cela n'était dans l'idée des jeunes restaurateurs de l'art qu'un matérialisme païen introduit dans la peinture, ou une imitation machinale des objets dont les peintres d'alors ne pénétraient pas le sens. De la critique du maître et de son école, ils remontaient à celle de leur doctrine et des principes même qui avaient servi à la fonder. L'idée de la recherche du beau visible comme l'avaient faite les anciens fut réputée fausse et ridicule dans son application chez les modernes, et il fut reconnu que les ouvrages de la statuaire antique, uniquement faits pour plaire aux yeux, laissent l'âme froide et inactive. Mais, sans même chercher à déterminer le principe qu'il serait à propos de substituer à celui que l'on rejetait, ces jeunes artistes, fiers de leur indépendance et impatients de l'augmenter encore, avancèrent que l'unité d'école, quel que fût son principe, était une donnée fâcheuse; que la durée de celle de David en était la preuve, et qu'il était bien temps que chacun, n'obéissant qu'à son inspiration propre, à son originalité native, fixât lui-même les principes qui lui conviennent, étudiât la nature selon son goût et produisit des compositions à sa fantaisie. De là est résultée cette diffusion ou plutôt cette confusion de systèmes, dont le plus remarquable et le plus important est l'admission, la recherche même du laid, ce qui a fait admettre dans l'art l'imitation du naturel, quel qu'il soit et sous quelque forme qu'il se présente.
Quoi qu'on en ait dit, il est fort douteux que si David fût resté en France il eût eu assez d'influence sur la jeunesse qui menaçait depuis longtemps son école pour arrêter ou même pour tempérer la violence de la révolution dont on vient d'indiquer l'origine et la marche. Avec le déclin de son talent et son affaiblissement causé par l'âge et les maladies, il n'aurait pu résister à cette attaque. Plus jeunes et soutenus encore par l'opinion publique, Girodet, Gérard et Gros lui-même ne se sentirent pas assez forts pour résister avec leurs idées vieillies à des idées nouvelles. Tout concourt donc à faire penser que pendant l'exil, où David a été constamment environné d'hommages flatteurs et entouré si soigneusement d'une atmosphère de louanges, cet artiste a dû penser que sa gloire et celle de son école étaient demeurées intactes à Paris comme à Bruxelles; tout porte à croire qu'il a fini ses jours plus doucement sur la terre étrangère que s'il était mort à Paris, avec la conviction d'avoir survécu à sa gloire.
De tous les griefs imputés à David par l'école romantique, car tel fut le nom qu'elle se donna, le plus étrange et le moins fondé est sans doute l'influence tyrannique reprochée à ce chef d'école. Si l'autorité qu'a pu prendre un artiste sur l'esprit de ses contemporains par des études et des travaux où il a montré la puissance d'un talent qui s'est transformé complétement quatre ou cinq fois; si la soumission volontaire à des doctrines consacrées dans l'antiquité, renouvelées en 1772 et mises en pratique jusqu'en 1825 peuvent être considérées, l'une comme une tyrannie de la part du maître, et l'autre comme une lâche complaisance de la part de quinze ou seize cents artistes qui se sont fait un honneur de les suivre, certes David a gouverné l'art tyranniquement pendant l'espace de près de quarante ans, comme cela était arrivé près de trois siècles avant à Michel-Ange.
Ce n'est donc pas chose commune qu'une idée, un système, une doctrine dont les résultats ont été: un maître d'une grande habileté; sept ou huit élèves qui se sont distingués par une manière qui leur était propre et dans des genres souvent opposés, et enfin une école qui pendant quarante ans a donné une forte impulsion à tous les arts et même à l'industrie.
En somme, quarante années d'existence glorieuse suffiraient pour constater l'importance qu'ont eue David et son école, si, comme on le verra, le mérite de trois de ses élèves n'avait pas prouvé, après la mort du maître et au fort de l'anarchie qui régnait dans les arts en 1825, l'excellence des principes qu'ils avaient reçus et qui les mit en état de produire des ouvrages qui calmèrent l'effervescence de quelques novateurs imprudents et firent rentrer l'art dans ses véritables limites.
Revenons d'abord sur quelques faits antérieurs. En 1819, lorsque David, honoré à Bruxelles, était presque tourné en ridicule à Paris, parurent à l'exposition du Louvre deux ouvrages qui attirèrent particulièrement l'attention: le Gustave Wasa de M. Hersent, dont le mérite remarquable augmenta l'importance qu'avaient déjà les sujets anecdotiques, et le Radeau de la Méduse du jeune Géricault[74].
On ne parle pas ici de la vogue extraordinaire qu'eurent, à compter de 1815, les sujets militaires, les détails stratégiques auxquels le talent si ferme et si brillant de M. Hocace Vernet donna tant de popularité, parce que ce mode de peinture, considéré comme il doit l'être ici, ne fut réellement alors que la continuation de celui que Gros avait remis en honneur, par ses compositions de la Peste de Jaffa, et des Batailles du mont Thabor, d'Aboukir et d'Eylau. Mais dans le tableau du Radeau de la Méduse, il se trouvait des innovations importantes, si toutefois le mot innovation, qui n'est ici que relatif, convient à des moyens que Géricault avait empruntés aux peintres de l'école des Carraches et à quelques artistes français, à Jouvenet entre autres. Sans entrer dans les détails de la composition de la Méduse, une fois que l'on connaît et que l'on a adopté le point de départ de l'artiste, ainsi que le but qu'il se proposait, on ne peut disconvenir que son ouvrage ne soit remarquable et ne mérite de grands éloges. Mais, pour s'expliquer aujourd'hui le succès extraordinaire qu'il eut au Salon de 1819, il faut remarquer qu'il servit à peu près également le parti d'opposition politique qui rejetait la faute du malheur des naufragés sur la complaisance coupable avec laquelle le gouvernement des Bourbons distribuait ses faveurs, et la réaction violente des jeunes artistes qui voulaient détrôner David et renverser son école.
On reprochait au peintre des Sabines le choix des sujets pris dans les temps du paganisme, la recherche exagérée du beau visible, l'étude pédantesque du dessin, et surtout l'emploi du nu pris abstraitement, poétiquement, et sans qu'il fût raisonnablement motivé. Jusqu'à l'apparition du tableau de la Méduse, ces reproches ne furent guère que le sujet de conversations satiriques plus ou moins mordantes, plus ou moins spirituelles. Géricault, en homme de talent et d'exécution, car il n'y a jamais que ceux-là qui avancent les affaires, mit la main à l'œuvre et réalisa, dans un tableau fort grand, toutes les idées, toutes les espérances de réforme artistique rêvées jusque-là par ses jeunes confrères. Dans le Radeau de la Méduse, il développa un sujet non-seulement moderne, mais du moment; l'état où se trouvaient les naufragés n'admettait pas la recherche du beau; le beau n'y étant pas nécessaire, le choix des formes, et le plus ou moins de pureté avec laquelle elles étaient rendues, devenait chose indifférente; enfin le nu qui y était prodigué se trouvait être une circonstance inévitable, puisqu'il était inhérent au sujet. L'ouvrage présentant des qualités incontestables, et faisant par cela même la satire la plus juste de l'abus que quelques élèves de David avaient fait des principes de leur maître, il arriva que la Méduse de Géricault, mise en avant par la jeune école comme l'expression la plus nette et la plus énergique de son système, occasionna une levée de boucliers contre le peintre exilé. De ce moment, les jeunes artistes se ruèrent dans la carrière avec l'impétuosité de jeunes soldats montant à la brèche. Au fond, Géricault n'avait eu l'idée que d'imiter la nature, sans choix il est vrai, mais sans s'appuyer systématiquement sur le laid; il avait peint du nu parce que son sujet l'y obligeait, et il n'avait point affecté, comme cela arriva bientôt après, de subordonner l'imitation des formes humaines à celle des vêtements et des accessoires.
Cet artiste si regretté, et si regrettable en effet, fit une chute de cheval qui le mit hors d'état d'entreprendre de grands travaux. Après avoir langui plusieurs années, il mourut en 1824, à l'âge de trente-quatre ans. Il avait donné des preuves éclatantes de la franchise et de l'énergie avec lesquelles il pouvait rendre les sujets compris dans le cercle de la réalité et dans les compositions; dans plusieurs croquis des dernières années de sa vie, on remarque une élégance et une élévation de pensée et de style qui donnent lieu de croire qu'il était appelé à devenir un peintre très-distingué.