Cet amour, cette interprétation intelligente de la nature, mais plus passionnée, plus pittoresque encore, est aussi ce qui donne tant de puissance et d'attrait aux ouvrages de Raphaël. Moins exact, moins correct que Léonard de Vinci, Raphaël a parfois laissé échapper des incorrections matérielles; mais ces peccadilles, qu'il faut chercher avec soin pour les découvrir, sont comme les fautes de grammaire que quelques pédants ont trouvées dans les vers de Racine ou dans la prose de Bossuet; elles disparaissent au milieu des radieuses beautés qui les entourent.
À cet amour du beau, du délicat dans la forme, qui conduisit Léonard de Vinci et Raphaël à continuer instinctivement l'art dans la voie ouverte par les anciens, succède une espèce d'amour passionné pour la forme, que l'imagination gigantesque de Michel-Ange Bonarotti exagéra outre mesure. De son temps même, et malgré les applaudissements prodigués à son Jugement dernier, s'éleva contre lui le reproche de multiplier à plaisir le nombre des muscles du corps humain, de donner à quelques-uns de ses personnages des attitudes et des mouvements impossibles. L'exactitude et la correction matérielles préoccupaient si peu ce génie fougueux, que plus d'une fois le marbre lui a manqué pour achever ses statues, faute d'avoir pris les précautions que le plus humble des praticiens de nos jours se garderait de négliger. Mais le métier de praticien s'apprend, tandis qu'il faut être doué, comme un Michel-Ange, d'une intuition extraordinaire de la forme pour l'exagérer sans sortir du vrai, au point d'avoir la faculté de représenter des êtres humains dont la puissance vitale et intellectuelle semble être décuple de la nôtre.
David n'a eu à un degré supérieur ni cette disposition amoureuse de la forme qui distingue Léonard de Vinci et Raphaël, ni cette audace poétique qui fit créer à Michel-Ange un monde de géants. La qualité éminente de David est d'être un peintre vrai. Il ne composait ni ne peignait à la manière de Virgile ou d'Eschyle; son véritable modèle est Tite Live, dont les tableaux nobles, élevés, énergiques, ont toujours pour fond la réalité. Au surplus, ce jugement est celui que David portait de lui-même.
Depuis les trois grands maîtres italiens, David est certainement celui qui a exprimé la forme, qui a dessiné et modelé, pour parler la langue technique, avec le plus de pureté et d'élévation. Après tout, si puissant que soient le génie et la volonté de certains artistes, comme les autres hommes, ils sont toujours tellement modifiés par les opinions et les préjugés de leur temps, qu'il serait bien difficile d'imaginer ce que Raphaël et Michel-Ange auraient produit s'ils eussent été les contemporains de Louis XV, de Voltaire, de Mirabeau et de Robespierre, et d'imaginer la direction qu'aurait prise le génie de David, si cet artiste, accoutumé dès l'enfance à respecter les institutions et les hommes qui gouvernaient la société, eût été protégé, caressé et comblé de biens par Léon X, comme Raphaël, ou employé à d'immenses travaux par Jules II, Paul III et les Médicis, ainsi que cela est arrivé à l'auteur de la chapelle Sixtine et de la coupole de Saint-Pierre de Rome.
Laissons donc les anciens maîtres italiens, et terminons en considérant L. David comme peintre français, afin de lui assigner la place qui lui est due parmi ceux de ses prédécesseurs qui se sont le plus distingués dans notre pays, à partir de N. Poussin et d'E. Le Sueur.
Ces deux grands hommes ont eu ce mérite suprême, qu'étant nés à une époque où la peinture italienne, en pleine décadence, servait cependant de modèle à presque tous ceux qui maniaient le pinceau en Europe, seuls ils ont eu la volonté et la force de résister à cette déplorable influence. L'un solitaire et studieux, au sein de cette Rome si turbulente et si corrompue alors, se corrigea patiemment des défauts que sa première éducation de peintre lui avait fait contracter. Poussin s'abstint de regarder les ouvrages des artistes modernes, ne fixa son attention que sur ceux des grands maîtres, et se trouva graduellement porté à n'admirer et à n'étudier, comme modèles entièrement purs, que ce qui a été produit par l'antiquité.
Solitaire aussi, mais à Paris, mais loin de cette Italie possédant presque exclusivement alors toutes les richesses d'art, E. Le Sueur, guidé seulement par les copies gravées des ouvrages de Raphaël et de quelques grands maîtres, pauvre et séquestré du monde, deux conditions, il est vrai, qui favorisent souvent l'essor du génie, échappa aussi à la triste influence des derniers peintres italiens transmise en France par Simon Vouet; tandis que Charles Le Brun, son condisciple, entraîné sans doute plutôt par la nécessité de faire face aux grands travaux qui lui furent confiés que par son goût et ses instincts, qui étaient élevés, fit prendre à l'école française la fausse route ouverte par Carle Marotte et Pietre de Cortone, et la poussa dès son origine vers la décadence où elle était tombée quand David parut.
D'après cet aperçu rapide de la marche de l'art en France de 1660 à 1775, on voit qu'à un peu plus d'un siècle de distance, David, se trouvant dans des conditions analogues à celles où avaient été N. Poussin et E. Le Sueur, fut aussi forcé de rompre en visière avec les artistes de son temps, de remonter peu à peu de l'étude des grands maîtres à celle de l'antiquité, et d'exercer son art d'après des principes nouveaux; effort courageux et si rare, qu'il faut remonter jusqu'à nos deux premiers grands peintres, Poussin et Le Sueur, pour en retrouver l'exemple.
Mais il y a trop de différence, soit en Italie, soit en France, entre les idées admises au commencement du XVIe siècle et celles du milieu du XVIIe, pour qu'il soit possible de comparer les éléments poétiques des compositions des anciens maîtres italiens et de nos deux grands peintres français. À plus forte raison l'embarras s'accroit-il, si à ces appréciations on cherche à ajouter celle de ce que les ouvrages de David renferment de poétique.
Ces trois siècles ont eu une vie intellectuelle propre à chacun d'eux, et à chaque époque les ouvrages d'art en ont fidèlement conservé et transmis le reflet. Au temps de Michel-Ange et de Raphaël, les sujets tirés de la Bible ou de la mythologie faisaient admettre le merveilleux. Déjà vers la moitié de sa carrière, le Poussin, renonçant à l'emploi des symboles et de l'allégorie, s'attachait à la réalité.