C'est la troisième fois que M. Baudry soumet ses ouvrages à l'examen du public. Personne n'a oublié cette mémorable exposition de 1857, qui fut son début, ou, pour mieux dire, son avénement. Une grande toile d'histoire, le Supplice d'une vestale; trois magnifiques tableaux de genre, la Fortune, le Saint Jean, la Léda, un portrait de M. Beulé, qui devint célèbre en peu de temps, composaient le bagage du jeune artiste. Devant cet étalage, il n'y eut qu'une opinion, qu'une voix, qu'un cri. Tant de science unie à tant d'originalité! Un souvenir si pur des maîtres de la Renaissance! Un sentiment si vif de la nature telle qu'elle est!

Les critiques s'appliquèrent à formuler l'admiration publique. Ils donnèrent un corps à la pensée de tout le monde. Ils expliquèrent à la foule les impressions qu'elle avait reçues, et lui prouvèrent par A plus B qu'elle avait grandement raison de trouver cela beau. Les critiques sont ainsi faits dans notre cher pays de France: faciles à l'homme qui débute, terribles à l'homme qui a réussi. Le premier tableau, le premier livre, le premier drame d'un inconnu les enflamment; la récidive du succès les éteint. Ils se servent volontiers de nos œuvres de jeunesse pour écraser les ouvrages de notre maturité. Ils nous conduisent par la main au temple de la Gloire; mais, une fois entrés, ils ferment toutes les portes et nous assomment à coups de bâton.

M. Baudry a vérifié à ses dépens cette loi de la nature, ou plutôt de la civilisation parisienne. Sa seconde exposition était meilleure que la première. On y voyait une Madeleine qui restera comme un des plus beaux spécimens de l'art moderne, et une Toilette de Vénus que les musées de l'Europe se disputeront quelque jour. Dans ces deux pièces capitales, l'originalité de l'artiste se montrait à nu, dégagée de tous les souvenirs de l'école. Le brillant pensionnaire de Rome s'asseyait tranquillement dans la tribune des maîtres. Un portrait de petite fille, désigné par le joli nom de Guillemette, rappelait encore un peu les infantes de Vélasquez; mais il y avait un baron Jard de Panvilliers qui ne devait rien à personne. C'était la nature saisie par la main vigoureuse de l'artiste, comme autrefois Lycas fut empoigné par Hercule. J'ai rencontré hier au Salon M. le baron Jard de Panvilliers. Un gardien qui l'avait reconnu comme moi le suivait d'un regard inquiet. La physionomie de ce brave homme disait clairement: «Voilà un portrait de M. Baudry qui s'est échappé de son cadre; s'il fait un pas de plus, je vas le réintégrer.» La critique de 1859 fut sévère pour le jeune artiste qui avait exposé tant de belles choses. On lui fit expier son succès de 1857. Le jury l'oublia dans la distribution des récompenses; on ne songea pas même à rappeler dans le procès-verbal la première médaille qu'il avait obtenue à l'Exposition précédente. On ne mit pas de ruban rouge à sa boutonnière, et je tiens à vous dire qu'aujourd'hui même, en 1861, ce décorateur charmant, qui travaille chez les ministres, n'est pas encore décoré[10]. Les éreinteurs de profession s'avisèrent que son talent était assez mûr et que le temps était venu de le décourager.

[10] Il l'a été après l'Exposition de 1861.

Il ne se découragea point, et vous en avez la preuve. Cette Charlotte Corday que la foule environne du matin au soir, ce Saint Jean, ces quatre portraits, ces deux esquisses de décoration mignonne, ne sont que des échantillons du travail qu'il a fait en deux ans. Son talent n'a pas faibli, non plus que son courage.

La Charlotte Corday après le meurtre, est un tableau d'histoire composé avec la plus haute intelligence, exécuté avec la dernière perfection. Quels que soient les ravages causés par la lumière du Salon, cette toile reste entière, parce que le sujet est fortement construit. D'un côté, le Marat qui meurt dans sa baignoire; de l'autre, la criminelle héroïque, la nièce de Corneille, la parente d'Émilie, cette aimable furie que M. de Lamartine a appelée l'ange de l'assassinat. Elle s'est jetée dans un coin, pâle, frémissante, roide, crispée, tremblante, non de peur, mais de dégoût. Elle a fui aussi loin qu'elle a pu, non pour échapper à la Justice, qui monte l'escalier, mais pour éviter le contact du monstre. Entre Charlotte et Marat, dans ce cabinet grand comme la main, on voit un vide énorme rempli par la carte de France. C'est qu'en effet, entre la victime et le meurtrier, il y a la France. Le destin d'une grande nation vient de se jouer sur un seul coup.

Si l'artiste avait voulu spéculer sur l'horreur de son sujet, la chose était facile. Il n'avait qu'à créer un de ces effets de lumière auxquels la foule des expositions se laisse toujours prendre: noyer le Marat dans une ombre sinistre; éclairer d'une auréole la tête de Charlotte. M. Baudry a mieux aimé rester vrai. Il a placé son drame dans ce jour cru, brutal, uniforme, qui se répand dans les chambres de Paris à travers un rideau de percale. L'ombre qui enveloppe le cadavre de Marat est un voile transparent qui ne cache rien; tous les détails de l'action se montrent aux yeux du public comme ils ont dû apparaître aux yeux du commissaire. Le sujet n'est pas enveloppé de ces lueurs poétiques qui font le charme et le défaut du récit de M. de Lamartine; il s'étale à nu dans la lumière de l'histoire.

Delaroche le vrai, Delaroche le dramatique, s'il pouvait revivre un instant, apprécierait sans doute l'œuvre de M. Baudry. Il louerait la puissante simplicité de la conception, la beauté de la figure, la recherche du détail vrai, le choix et le rendu des moindres accessoires. Pas de violence inutile, pas de sang prodigué, pas de désordre voulu: le drame sans mélodrame. J'ai entendu quelques amateurs critiquer la perfection exagérée de certaines parties. «C'est trop bien fait, disaient-ils. Cet encrier, ce journal, ce chapeau, cette chaise renversée, cette eau répandue, tous ces admirables trompe-l'œil détournent notre attention du sujet principal. Nous ne voudrions voir que la Charlotte.»—Eh! bonnes gens, regardez-la! elle en vaut la peine. Dites-moi si toute l'exaltation du fanatisme, si toute la résolution du meurtre, si toute l'horreur du sang versé, si le combat de mille passions contraires ne se reflète pas dans ce beau visage? On pourrait supprimer les accessoires et le cadavre lui-même. Rien qu'à la voir ainsi, acculée dans son coin, vous diriez: «Voilà celle qui vient de tuer Marat.» Mais, comme le tableau n'est pas fait pour être regardé en passant, comme il doit se placer tôt ou tard dans quelque musée, dans quelque galerie où l'on viendra le revoir et le revoir encore, le peintre a ramassé sur sa toile une collection de faits, d'observations, de détails exacts, afin que cette œuvre fût complète et qu'on y découvrît encore, après dix ans, de nouveaux traits de vérité.

Puisque j'ai prononcé le nom de Paul Delaroche, je puis passer, sans autre transition, au portrait de M. Guizot. Delaroche en a fait un, qui est célèbre; M. Baudry en expose un autre, qui est excellent. Je les vois d'ici tous les deux, et je les compare aisément, sans un grand effort de mémoire.

Delaroche a peint l'homme dans son plein; le ministre triomphant et plus roi que le roi, l'orateur qui écrasait l'opposition de tout le poids de son mépris, le doctrinaire qui improvisait pour les besoins du moment des théories cyclopéennes. Ce portrait semble dire à la multitude, du haut de la tribune souveraine: «Agitez-vous, criez, accusez, réclamez des droits imaginaires! Je suis sûr de mes principes et de ma majorité; je protége les intérêts, et les intérêts m'appuient. La bourgeoisie est derrière moi, l'exemple de l'Angleterre est devant moi, l'autorité de la vertu est en moi.»