C'est une entière révolution du goût. Il n'est plus d'hommages, plus de succès que pour le genre de beauté proscrit sous Louis XV, pour les figures à sentiment[ [459]. Cette beauté, la femme la veut à tout prix. Elle se fait saigner comme Mme d'Esparbès pour y atteindre par la pâleur et l'alanguissement[ [460]. Elle la cherche dans ces coiffures avancées et légères, enveloppant son visage d'une demi-ombre, mettant autour de ses traits la douceur d'un nuage, sur son teint la transparence d'un reflet[ [461]. Et elle ne cesse de la poursuivre dans cette mode nouvelle, une mode à la fois virginale et villageoise, qui la caresse tout entière de linons et de gazes, la pare de simplicité, la voile de blancheur.
La mode suit à peu près dans ce siècle les transformations de la physionomie de la femme. Elle accompagne la beauté, elle se plie à ses changements, elle s'accommode à ses goûts, elle lui donne l'accomplissement des choses qui l'encadrent, des étoffes qui lui conviennent, des arrangements, de la couleur, du dessin, de toutes les imaginations, et de toutes les coquetteries appropriées qui mettent autour du type de la femme une sorte de style dans le caractère de sa parure et de son habillement.
Au sortir du règne de Louis XIV, la femme semble prendre ses habits et ses voiles, le patron de sa toilette de bal et de triomphe, au vestiaire des Immortelles, dans l'Olympe d'Ovide. L'Allégorie tient les ciseaux qui taillent ses robes. Les couleurs que la femme porte sont les couleurs d'un élément: l'Eau, l'Air, la Terre, le Feu, qu'elle représente, dessinent son costume, dénouent son corsage, lui posent au front l'étoile d'un diamant, lui nouent à la ceinture une couronne de fleurs, lui jettent au corps la chemise aérienne de Diane. Habits superbes et célestes qui donnent aux femmes un air de déités volantes, et les sortent d'une nuée, la gorge effrontée et nue, la main tendant à l'aigle de Jupiter une coupe de nacre et d'or! Ce n'est que gaze, or et brocart; ce n'est que soie modelée par le corps seul, obéissant au vent qui lutine ses plis libres. La Beauté flotte dans le manteau léger, impudique et resplendissant de la Fable. Elle sourit dans ces toilettes de nymphes assises près des sources, et dont la jupe de satin blanc couleur d'eau imite les méandres de l'onde. Négligés mythologiques, carnaval païen de la Régence s'habillant pour les fêtes antiques, pour les Lupercales données par Mme de Tencin au Régent!
En descendant du nuage et de cette mode, la femme prend l'habillement usuel du dix-huitième siècle: la grande robe venue des tableaux de Watteau, et reparaissant en 1725 dans les «Figures françoises de modes» dessinées par Octavien[ [462], la grande robe partant du dos, presque de la nuque, où elle fronce comme un manteau d'abbé, du reste libre dans son ampleur, presque sans forme, flottant comme une large robe de chambre[ [463] ou comme un domino étoffé qui laisserait échapper les bras nus d'engageantes de dentelles. Voyez les Iris et les Philis du peintre de Troy: elles sont toutes vêtues de ce costume du matin qui se garnit de boutons et de boutonnières en diamants, aussitôt que sont retirées les ordonnances sur les pierreries du 4 février et du 4 juillet 1720[ [464]. Sur la tête, elles n'ont qu'un petit bonnet de dentelle aux barbes retroussées dans la coiffe, pliées en triangle, avançant en pointe sur une coiffure basse à petites boucles toutes frisées; ou bien elles portent le coqueluchon, qui sera plus tard la Thérèse. Au cou, elles ont une collerette à grands plis tombants, ou bien un fichu qui joue sur la peau, ou encore un fil de perles. Puis, de la gorge jusqu'au bout des mules à fleurettes relevant de la pointe et sans talons, la grande robe enveloppe et cache tout le corps de la femme dans les flots de l'étoffe; au corsage seulement, elle laisse voir, en s'entr'ouvrant, les nœuds de rubans du corset disposés souvent en échelle au-dessous du parfait contentement. La femme ne semble pas tenir à cette robe immense, si lâche, et qui va en s'évasant si largement autour d'elle. Et elle a trouvé le secret d'être voilée sans être habillée dans ce costume sans adhérence, débordant à droite et à gauche, roulant sur les lignes du corps ainsi qu'une onde, détaché de ses membres et cependant suivant ses mouvements à peu près comme la mule avec laquelle joue le bout de son pied.
Cette toilette, avec son incroyable déploiement de jupe, représente le panier dans l'ampleur, la grandeur, l'énormité de son développement. Le panier, que les princesses du sang vont bientôt porter si large qu'il leur faudra un tabouret vide à côté d'elles[ [465], le panier commence à grandir sur le modèle des paniers de deux dames anglaises venues en France en 1714; et chaque année, il est devenu plus usité, plus exagéré, plus extravagant. Il s'est étoffé de façon à couvrir les grossesses de la Régence: il s'est répandu par toute la France, comme un masque de débauche, pendant ces jours de folie. Une caricature de 1719 nous montre une foire de boutiques et d'étalages de paniers que marchandent et se disputent des bourgeoises trompant leurs maris pour en acheter, des cuisinières «ferrant la mule» pour en avoir un, des montreuses de marmottes, et même des vieilles dont le pas traînant s'aide d'une béquille[ [466]; car c'est une fureur dont l'âge ne préserve pas, et qui atteint dans ce siècle jusqu'aux centenaires: le journal de Verdun du mois d'octobre 1737 n'annonce-t-il pas que Louise de Bussy, âgée de cent onze ans, est morte d'une chute faite en voulant essayer un panier? Après la caricature viennent les satires, les chansons, les canards, «la Poule Dinde en falbala» et la «Mie Margot» qui compare l'élégante, avec sa tête très-tignonnée, son corps fluet, sa carrure, à un oranger en caisse; et ce refrain court les rues:
Là, là, chantons la pretintaille en falbalas,
Elles tapent leurs cheveux;
L'échelle à l'estomac,
Dans le pied une petite mule