Il n'avait jamais été invité à Compiègne; il ignorait les usages et l'étiquette de la cour. Il se fit renseigner, pour la Curée, par Gustave Flaubert, qui avait été compris dans une des séries. Il puisa aussi des indications utiles, dans un livre sans grande valeur, mais plein de détails sur la vie du château impérial, écrit d'après les souvenirs d'un ancien valet de chambre des Tuileries. Ces renseignements de seconde main se trouvaient parfois incomplets ou erronés. Alors il suppléait à la documentation par un effort imaginatif. Ceci fut cause de quelques inexactitudes, très rares, dans ses livres. Ainsi, dans la Curée, il décrit le brouhaha des conversations, les chuchotements au crescendo bientôt assourdissant, les exclamations et les rires des convives de la table impérial, tapage de gens satisfaits et repus, chœur de joie et de triomphe, auquel l'empereur ne tarde pas à se mêler. Le tableau est vigoureux et impressionnant. L'exactitude en est, toutefois, contestable. Un des articles du règlement du château, que chaque invité trouvait affiché dans sa chambre, et dont il devait prendre connaissance à son arrivée à Compiègne, prévenait que l'obligation du silence était rigoureuse, pendant les repas auxquels Sa Majesté présidait. On ne devait entendre que le rythme des mâchoires, dans la salle à manger, et la musique des Guides sous les fenêtres. Zola ignorait cette prescription, dont Flaubert avait négligé de lui faire part, et que le valet de chambre avait omis de consigner dans son livre. Il est probable que, s'il eût connu ce règlement, Zola eût tiré du silence, planant sur ces dîneurs de proie, un effet autre, mais aussi puissant que celui qu'il demanda à la description du prétendu tumulte joyeux et arrogant du festin impérial.

Les tableaux de la vie des faubourgs, de la misère ouvrière, des allées et venues des travailleurs, ont été brossés d'après nature. Il n'eut qu'à se souvenir, pour décrire les logis de la Goutte d'Or, des méchants garnis du Quartier où s'était abritée sa jeunesse besogneuse. Il avait eu Bibi-la-Grillade et Mes-Bottes pour voisins de table, aux gargottes du quartier Mouffetard. Il eut, cependant, besoin de parcourir les dictionnaires d'argot, les lexiques de la langue verte d'Alfred Delvau, de Lorédan Larchey, pour faire parler aux personnages de l'Assommoir le langage pittoresque et faubourien qui leur était familier, et pour raconter leurs sentiments, leurs actes, leurs préoccupations et leurs goûts, avec les termes vulgaires et colorés dont leurs congénères usaient dans la réalité. Des livres sur les classes ouvrières, comme la Réforme sociale de Le Play et le Sublime de Denis Poulot, l'aidèrent aussi dans sa peinture des mœurs populaires.

Zola, pour construire un roman, se préoccupe donc d'abord des matériaux pour ainsi dire accessoires. Il donne le plus grand soin au milieu. Il dresse l'état signalétique de chacun de ses personnages.

Je ne sais pas inventer des faits, a-t-il dit, racontant à un de ses amis comment il établissait un roman. Ce genre d'imagination me manque absolument, ajoutait-il. Si je me mets à ma table pour chercher une intrigue, un canevas quelconque de roman, j'y reste trois jours à me creuser la cervelle, la tête dans les mains, et je n'arrive à rien. C'est pourquoi j'ai pris le parti de ne jamais m'occuper du sujet. Je commence à travailler mon roman, sans savoir ni quels événements s'y dérouleront ni quels personnages y prendront part, ni quels seront le commencement et la fin. Je connais seulement mon personnage principal, mon Rougon ou mon Macquart, homme ou femme. Je m'occupe seulement de lui, je médite sur son tempérament; sur la famille où il est né, sur ses premières impressions et sur la classe où j'ai résolu de le faire vivre. C'est là mon occupation la plus importante…

Muni de ses notes, des détails qu'il se procurait par des enquêtes personnelles, par des renseignements sollicités à droite et à gauche, par des lectures, jetant sur le papier quelques brèves indications destinées à servir de points de repère, il déposait sous une chemise ce butin documentaire. Chaque personnage avait sa fiche. Il procédait ainsi à la façon d'un juge d'instruction, préparant un dossier criminel, ou d'un avocat général recueillant sur accusés et témoins, tous les rapports, tous les constats, qui lui serviront à prononcer son réquisitoire devant le jury. Zola n'abordait le public qu'avec un dossier complet et en état. Il ne voulait rien laisser à l'imagination, à l'hypothèse, et son roman était, à ses yeux, un livre d'enquête et un résumé d'observations physiologiques, sociales et humaines.

Ainsi compris et appliqué, le roman dit «naturaliste» se distingue d'un travail littéraire, plus ou moins perfectionné, destiné uniquement à montrer l'humanité dans ce qu'elle a de laid, de bas, de malpropre, de honteux et de misérable, et le romancier cesse d'être considéré comme un boueux et un scatologue, parce qu'il a tenu compte, dans son œuvre, de ce qui existe dans la nature. Assurément, on peut reprocher, surtout aux imitateurs de Zola, d'avoir systématiquement recherché la sanie et l'ordure. Zola, dans tous ses livres, a réservé la part de l'idéal, et c'est faire montre d'ignorance ou de parti pris que d'affirmer, comme on l'a tant de fois répété, d'après une bouche éloquente, qui, depuis, s'est rétractée:

Il prête à tous ses personnages l'affolement de l'ordure… jamais homme n'avait fait un pareil effort pour avilir l'humanité, insulter à toutes les images de la beauté et de l'amour, nier tout ce qui est bien et tout ce qui est beau. Jamais homme n'avait à ce point méconnu l'idéal des autres hommes…

Nous verrons, en examinant de près chaque œuvre de Zola, combien ce violent réquisitoire, qui a fait jurisprudence, était injuste et inexact.

Zola a considéré et pratiqué son système, qualifié par lui de naturaliste, comme l'étude scientifique et expérimentale de l'homme dans la société. Il l'analyse, comme être pensant, avec ses vices, ses passions, ses qualités, ses prédispositions, ses attaches consanguines, ses affections héréditaires, ses préjugés d'éducation, tout cela relativement au milieu où il s'agite. Il procède à ce travail analytique avec le manque absolu de parti pris, qui doit animer le vrai savant faisant une opération intéressante. Il se campe, la plume transformée en scalpel, devant de la chair, devant de la réalité. Il dissèque avec précision et observe avec méthode. Il a la patience et la sagesse d'un Cuvier étudiant un animal peu connu. Il use du microscope et s'arrête, charmé, quand il a surpris tel filet nerveux jusque-là négligé. C'est à l'œuvre du naturaliste que peut, avec justesse, se comparer la tâche de cet écrivain biologiste et physiologiste.

Ce labeur, cette sévérité de moyens, cette scrupuleuse attention, ce souci du détail, cette patiente investigation de tous les instants font du livre du romancier, jusque-là considéré comme chose frivole, jouet pour les grandes personnes, une œuvre scientifique digne d'être classée au rang des travaux les plus sérieux et les plus ardus. Mais c'est toujours une œuvre d'art. La forme, avec ses mille difficultés de langue, de couleur, de netteté, vient parer, comme un vêtement magnifique, le squelette scientifique de l'ouvrage, témoignant, chez l'artiste, d'une difficulté de plus vaincue.