la composition picturale en huit secteurs, séparés par de larges bandes formées de rinceaux de fleurs et de fruits fortement dessinés, dont la figure 116 donne une idée exacte. Les figures de huit prophètes, de dimensions colossales qui varient de 4ᵐ,70 à 4ᵐ,90 de hauteur, forment le point capital de chaque secteur. Le prophète-roi David et les quatre grands prophètes: Daniel, à gauche de David, puis Jérémie, Isaïe, Ézéchiel à droite, vers le chœur de l’église, ainsi que trois parmi les douze petits prophètes: Jonas, Esdras et Abacuc, sont peints de divers tons modelés, sertis par un trait sur un fond variant du rouge orangé au rouge foncé et encadré dans un motif d’architecture tracé en lignes fermes. Le motif se détache en gris sur un fond d’appareil dont les assises sont indiquées par un double trait brun sur un ton général d’ocre clair. Chacun des personnages tient un phylactère, banderole ou rouleau, portant son nom écrit en belles lettres du XIIIᵉ siècle.
Les bandes divisant les secteurs aboutissent à une frise circulaire entourant le sommet de la coupole, formant un ciel étoilé au milieu duquel est représentée l’apothéose de saint Étienne, patron de la cathédrale; la frise est composée de personnages grandeur nature, figurant, en des attitudes diverses et toutes très vivement expressives, les scènes du jugement et de la lapidation du saint martyr. Ces peintures montrent une phase de l’évolution vers le naturalisme; si les figures des prophètes sont encore hiératiques dans certaines de leurs parties, leur pose, leur tête et les détails dénotent une recherche évidente de la physionomie. Cette recherche est poussée très loin dans les personnages de la frise par le dessin des mains qui résulte d’une étude d’après nature.
Au point de vue technique, les peintures de la coupole
Fig. 118.—Cathédrale de Cahors.—Peintures.—Fragment de la frise centrale de la coupole[46].
ne sont point des fresques: «Le procédé employé paraît être la peinture à l’œuf, blanc et jaune mélangés, procédé analogue à la peinture à l’aquarelle... Les tons rouges ont été posés sur une assiette de mine orange, ce qui leur donne une vigueur et un éclat étonnants, relativement aux matières employées, l’usage des dessous était systématique et il apparaît toutes les fois qu’on a voulu obtenir une certaine intensité de tons ou des effets de coloration. On a modelé autant qu’on a pu, mais sans direction unique de la lumière, et si ce n’était le gros trait de redessiné ou serti, en beaucoup d’endroits ces peintures auraient des points de ressemblance avec les recherches d’éclairage diffus qui, sous le nom de plein air, caractérise la peinture moderne. La tonalité générale est celle des peintures simples du XIIIᵉ siècle, c’est-à-dire de celles où l’on n’a pas employé l’or. L’aspect est chaud, brillant, orangé avec des intensités rouges de plusieurs nuances[47].»
D’après les renseignements archéologiques recueillis en divers ouvrages des historiens du Quercy, les peintures de la coupole ouest de Cahors auraient été faites par les soins des évêques Raymond de Cornil, 1280-1293, Sicard de Montaigu, 1294-1300, Raymond Panchelli[48], 1300-1312, ou Hugo Geraldi, 1312-1316, l’ami du pape Clément V et du roi de France Philippe IV, et qui fut brûlé vif à Avignon, ou bien encore Guillaume de Labroa, 1316-1324, qui, résidant à Avignon, ne gouverna le diocèse de Cahors que par procuration. Après cette période il n’est plus question de travaux décoratifs, les successeurs de ces évêques ayant à soutenir la lutte contre les Anglais.
Il est donc permis de croire que les peintures de Cahors sont de la fin du XIIIᵉ siècle ou du premier quart du siècle suivant; mais ce qui est certain, c’est que la décoration de la coupole ouest de la cathédrale de Cahors est d’un très grand caractère et qu’elle présente un exemple unique en France de l’art décoratif au plus beau temps du XIIIᵉ siècle—à l’apogée de l’architecture dite gothique—dont les exemples ont été suivis par les artistes contemporains et surtout dans les premières années du XIVᵉ siècle.
L’administration des cultes, gardienne vigilante de nos belles cathédrales—nos principaux monuments historiques,—a pris, avec l’esprit d’ordre et de méthode qui lui fait honneur, toutes les mesures nécessaires non pour restaurer, mais pour conserver ces curieuses peintures telles qu’elles existent encore, afin de laisser toute leur valeur archéologique à ces précieux documents qui attestent le talent de nos peintres français du moyen âge.
N’ayant plus de surfaces murales à peindre, la décoration se bornant à l’enluminure des divers membres de l’architecture, les artistes peintres appliquèrent leur talent, développé par l’étude de la nature, à décorer les verrières qui, dès la fin du XIIIᵉ siècle, s’agrandissaient de plus en plus jusqu’à occuper, par leurs réseaux de pierre, tout l’espace compris entre les points d’appui du pourtour des édifices. Cet art nouveau, ou plutôt, cette incarnation de l’art décoratif, appliqué à des dispositions nouvelles, montre encore la souplesse et l’esprit d’assimilation qui distinguaient déjà les artistes français de ce temps.