Sa tendance à écrire en phrases statiques, c'est-à-dire qui soient complètes, explicites et indépendantes du contexte,—lui imposa la nécessité d'enclore un fait ou plusieurs en chaque période. Par là le nombre de ces faits dut être énormément multiplié. S'abstenant de toute répétition, de tout développement, il lui fallut des actes, des choses, des détails; il dut être en roman moderne un réaliste, et en roman historique, l'érudit qu'il fut. La difficulté de bien faire cette sorte de phrase, la peine qu'elle lui donnait proscrivant toute prolixité, le fit condenser ses descriptions et ses analyses, en leurs points les plus significatifs, rendit son style tendu et stable. L'énorme tension intellectuelle qu'exigeait cette sorte de phrase, le fit concentrer en elle, en sa facture et en sa disposition rhythmique, la plupart de ses forces, et le rendit moins attentif à la composition générale. Enfin, les rares passages de passion et de poésie pure qui éclatent çà et là dans son oeuvre et que la forme statique ne saurait expliquer, procèdent de son autre type de phrase, le périodique, que nous avons vu alterner avec son style habituel.

Cette réduction de tout un développement intellectuel, en l'ascendant de quelques formes verbales, la contradiction entre les facultés d'un esprit expliqué, par la contradiction entre les diverses parties d'un système de style, c'est, dans l'investigation du mécanisme intellectuel de Flaubert, passer de la psychologie à la théorie du langage. En fonction de cette science, il existait dans l'intelligence de Flaubert d'une part une série de données des sens et une série de mots qui s'accordaient avec elles et les exprimaient naturellement; de l'autre, une série de formes verbales acquises, et développées, auxquelles correspondaient non des données sensorielles, mais de simples prolongements idéaux et qui tendaient pourtant comme les autres vocables, à être articulées.

Quand l'oeil de Flaubert était braqué sur la réalité, les détails importants des choses et des hommes fidèlement enregistrés trouvaient dans le vocabulaire de l'écrivain une série de mots exactement adaptés, qui les rendaient d'une façon précise et du premier coup, en phrases telles que chacune enveloppant l'idée à exprimer, entière, il ne fût nul besoin d'y revenir. C'est ce que nous avons appelé le style statique précis, et il n'y a là rien d'anormal, mais simplement la perfection du langage usuel. Quand Flaubert dit à la première phrase de Madame Bovary: «Nous étions à l'étude quand le proviseur entra suivi d'un nouveau, habillé en bourgeois, et d'un garçon de classe qui portait un grand pupitre, ...» il dit simplement, en le moins de mots nécessaires, et en des mots simplement justes, un fait dont son imagination contenait l'image. Et cette sobre exactitude est la moitié de son art et de son style.

Mais une autre faculté existait dans son esprit, et provoquait d'autres désirs. Par une cause inconnue, probablement en partie par suite de lectures exclusivement romantiques, Flaubert possédait un grand nombre de mots beaux, harmonieux, vagues, exprimant de la réalité certaines abstractions faites pour plaire plus que les choses, aux sens et à l'esprit humains. Il s'était empli l'oreille de cadences sonores, l'intelligence d'images démesurées, d'adjectifs exaltés et amples, de rutilantes visions verbales. Or nul ne peut emmagasiner en soi une aptitude qui ne se transforme en désir et en acte. Cette force de son intelligence purement vocabulaire, et à laquelle ses sens restés normaux et actifs n'apportaient qu'un contingent d'images ou défectueuses, ou hostiles, jamais animatrices,—ne pouvant s'employer à la description de la réalité, ou la faussant quand elle s'y adonnait, le contraignit, par une échappatoire et par un compromis, à faire un livre d'archéologie, où tous les faits sont exacts, mais où tous les faits ne se trouvent pas, et sont choisis de façon à fournir au plus magnifique style de ce temps, la faculté de se librement déployer. Dans Salammbô, dans la Tentation, dans deux des Trois contes c'est le verbe, le nombre de la période, l'éclat et le mystère des images, qui sont primitifs, et non les incidents ou les scènes évidemment choisis de façon à donner lieu à d'admirables phrases.

Cet art, où les mots précèdent et déterminent obscurément les idées, est anormal. Car il est l'excès et le contraire même de la faculté du langage. Le mot, qui, selon les linguistes allemands (Steinthal, Geiger), est à l'idée ce que le cri est à l'émotion, ne peut constituer l'antécédent de l'idée, que lorsque le langage, énormément développé par des génies verbaux de premier ordre, devient quelque chose que l'on apprend, que l'on emmagasine, et non un mince bagage traditionnel, qu'il faut utiliser et augmenter selon ses besoins. Or que l'on se rappelle que Flaubert vécut au déclin du romantisme, qu'il put absorber et absorba en effet l'énorme vocabulaire du plus grand génie verbal de tous les temps, qu'il admira Hugo avec la ferveur d'un disciple et d'un semblable[[2]]. Évidemment, l'esprit surchargé par ces acquisitions, il ne put se borner à étudier et à décrire la vie moderne pour laquelle le vocabulaire lyrique du grand poète n'est point fait, est trop riche et reste en partie sans emploi. Il lui fallut Carthage, les hymnes à Tanit, les lions crucifiés, les temples, le désert, le siège, les somptuosités barbares d'une époque, que, lointaine, il put se figurer grandiose. Et ce besoin le poursuivit toute sa vie, l'arrachant sans cesse au roman moderne qui ne représentait de ses facultés que quelques-unes, se satisfaisant, s'irritant de nouveau, et croissant sans cesse, de son noviciat artistique à sa mort.

Comme toute tendance anormale, cette phrasiomanie de Flaubert portait en elle des menaces de destruction. Se bornant de plus en plus à élaborer réitérément la sorte de période qui l'enthousiasmait, frappant perpétuellement comme un balancier la même médaille, et la jetant d'un mouvement continu à côté de celle précédemment issue du coin, Flaubert perdit le sentiment et la faculté de la liaison, associa en livres presque diffus de lâches chapitres, et ne sut maintenir la cohésion et le mouvement de sa pensée au-delà de brefs paragraphes. Cette disposition latente, contenue, réduite encore à une faible intensité et coercible par d'autres, constitue visiblement la première phase de l'incohérence des maniaques, et n'en diffère que quantitativement, comme se distinguent toujours les fonctions anormales chez les «géniaux», de celles chez leurs congénères névropathes. Que l'on compare en effet ce passage d'une lettre d'un aliéné, citée par Morel, Traité des maladies mentales (p. 430):

«Lorsque le choléra a éclaté, j'avais une bosse froide dans le cerveau; le miasme cholérique est très irritant, j'ai eu par conséquent le choléra cérébral. Étant à l'asile, j'ai eu l'intelligence de ce qui m'est arrivé. Mes accès antérieurs ont eu lieu par violations exercées sur ma personne; mais le bras de Dieu s'est appesanti d'une manière effrayante sur ceux qui ne sont pas revenus à lui ... etc.»

Que l'on fasse abstraction de l'absurdité des idées et que l'on considère seulement la brièveté et la rondeur des phrases, leur suite incohérente ou faiblement liée, toute l'allure mesurée et cadencée de ce petit morceau; il semblera incontestable aux personnes qui ne répugnent pas par préjugé à l'assimilation d'un fou et d'un homme de génie, que certains passages de Flaubert sont l'analogue lointain et cependant exact de cette littérature d'asile. Que l'incohérence résulte d'une concentration volontaire puis habituelle de l'effort d'exprimer successivement en une forme difficile chacune des pensées qui le traversent, ou qu'elle provienne chez l'aliéné—comme cela est probable,—d'une irrégularité de la circulation sanguine cérébrale, semblable à celle qui produit la fantaisie des rêves,—en d'autres termes que ce soit l'attention[[3]] ou la maladie qui abaissent l'activité commune de l'encéphale, au profit de ses parties, le résultat est physiologiquement et psychologiquement le même. L'incohérence faible de Flaubert, terme extrême de celle de tous les artistes qui «font le morceau» est l'antécédente de celle du rêve, qui précède celle du délire, et celle des maniaques. Entre tous ces dérangements, il n'est de contraste que ceux de l'intensité et de la permanence.

Généralisation sur les causes: L'on remarquera que cette altération du langage qui produisit chez Flaubert de si belles et maladives fleurs, est analogue si l'on abstrait de ses développements ultimes, à celle qui cause chez tout un groupe d'écrivains nommés par excellence les «artistes», ce qu'on appelle encore par excellence, le «style». On sait qu'entre lettrés ces termes ne sont appliqués qu'à des prosateurs et des poètes postérieurs au romantisme, et à aucun des étrangers. Si l'on note le caractère commun de «l'écriture artiste» chez des gens aussi dissemblables que les de Goncourt, Baudelaire, Leconte de l'Isle, Th. de Banville, Huysmans, Villiers de l'Isle-Adam, Cladel, on remarquera que tous affectionnent une forme de phrase et une série de mots qui demeurent identiques à travers les sujets divers qu'ils traitent; en d'autres termes, tous poursuivent deux buts, et non un seul en écrivant: exprimer leur idée,—construire des phrases d'un certain type; en d'autres termes encore tous sont doués d'un certain nombre de formes verbales et syntactiques, dans lesquelles ils s'emploient avec une extraordinaire adresse à rendre les idées qui s'associent ou qui pénètrent dans leur esprit. Les uns n'ont que la somme de pensées que produit la richesse même de leurs mots. Nous avons montré que Victor Hugo est l'exemple de ce type. Les autres parviennent à un accord parfait entre leurs idées et leur vocabulaire; tels Villiers et Baudelaire. D'autres enfin, et ce sont les plus artistes des artistes, réussissent par des miracles d'adresse à exprimer une énorme portion de réalité, des idées absolument adventices et variées, en une langue toujours la même et qui joint une beauté propre au rendu de la vérité; les de Goncourt et M. Huysmans sont de ceux-ci, Flaubert en fut aussi dans ses romans.

Mais cet artifice ne suffit ni aux uns, ni à l'autre. Que M. de Goncourt se plut à laisser libre carrière à son style en une oeuvre spéciale et suprême, La Faustin! Flaubert aussi, et plus complètement, s'échappa résolument à plusieurs reprises hors des sujets qui violentaient son style; il satisfît pleinement ses besoins esthétiques, son amour du beau et de l'indéfini, créant la Salammbô et la Tentation, sans plus se souvenir que Paris existait et que le XIXe siècle devait être dépeint.