ÉMILE ZOLA

M. Zola célèbre un nouveau triomphe. Germinal est, pour des causes diverses, entre les mains, de tout le public et de tous les lettrés. L'un ne voit dans ce livre qu'une oeuvre de réalisme, la peinture brutalement exacte d'un lieu et d'une classe; les autres admirent en plus de surprenantes qualités poétiques, le don du grandiose, l'amour passionné de la force et de la masse. Les livres de M. Zola sont, en effet, plus complexes que les préceptes de ses articles, et le romancier diffère dans une mesure inattendue du polémiste. L'analyse peut discerner dans son oeuvre des éléments disparates, dont certains, négligés jusqu'ici, complètent et modifient la physionomie de l'auteur des Rougon-Macquart.

I

M. Zola n'est pas un styliste, dans le sens très moderne de ce mot. Quand il lui faut décrire un objet ou un ensemble, noter un dialogue, exprimer une idée, il ne tente pas de choisir, entre les termes exacts possibles, ceux doués de qualités communes indépendantes de leur sens, la sonorité et la splendeur comme chez Flaubert, le mouvement et la grâce comme chez les de Goncourt, la rudesse cladélienne ou la noblesse et le mystère de M. Villiers de l'Isle-Adam. Le vocabulaire de M. Zola n'a d'autre caractère spécifique que l'abondance, qualité appartenant à tous ceux qui ont frayé avec les romantiques, et, par endroits, un coloris fumeux. De même, la façon dont M. Zola assemble ses mots en phrases est extrêmement simple, commode, apte à tout. Il procède d'habitude par l'accolement, sans conjonction, de deux propositions à sens presque identique, qui redoublent l'idée, l'enfoncent en deux coups de maillet, et marchent puissamment dans un rythme balancé, jusqu'à ce que soit atteinte la fin du paragraphe, que M. Zola termine indifféremment par un retentissant accord, finale d'une gradation ascendante, ou par une phrase surajoutée et superflue qui laisse en suspens la voix du lecteur. En cette façon d'écrire aisée, maniable et large, propre à tout dire et appliquée par M. Zola à tous les usages, celui-ci polémise, expose, raconte, parlent décrit, énonce l'énorme masse de petits faits qui lui servent à poser ses lieux, ses personnages et ses ensembles.

En opposition au procédé classique qui décrit en quelques mots généraux, et au procédé romantique, qui décrit en quelques mots particuliers, conformément à l'acte, de la vision qui est une synthèse de mille perceptions élémentaires, M. Zola, avec tous les réalistes, forme ses tableaux de l'énumération d'une infinité de détails résumés parfois en un aspect d'ensemble. Chaque spectacle est dépeint en ses parties constituantes, marquées chacune par l'adjectif coloré qui correspond à sa perception; puis, en une phrase générale, le tout est repris avec des termes où domine celui des caractères de forme ou de nuance, qui existe en le plus de parties. Le chef-d'oeuvre descriptif de M. Zola, le Ventre de Paris, abonde en passages appliquant cette théorie.

Dès le début, le vague remuement des Halles à l'aube est montré par une série de faits confus, de formes rôdantes et accroupies autour d'entassements mous en un indécis brouhaha. Florent et Claude Lantier parcourant plus tard les abords de Saint-Eustache, allant des charretées de choux gaufrés aux caisses de fruits parfumants, puis Florent promenant seul sa faim à travers l'accumulation énorme des nourritures de Paris, rendent ce spectacle, par le simple narré des sensations que perçoivent leurs yeux et leurs narines. L'étal de la Sarriette, là vitrine de la belle Lisa, la fromagerie, les poissons d'eau douce de Claire Méhudin, les gibiers et les volailles, sont décrits en des paragraphes pleins de faits, que résume une phrase-thème, de volupté, d'obscénité, de perfidie, de grâce, de fermentante chaleur. Que l'on compare ces descriptions à celles de la maison de la Goutte-d'Or et du boulevard extérieur, à midi, dans l'Assommoir; du retour du Bois dans là Curée, et de ce rose cabinet de toilette où Mme Saccard laisse de sa mince nudité, à mille autres tableaux encore prodiguement épars dans l'oeuvre du peintre le plus complet de la vie moderne,—un même procédé sera reconnu, de séparer en tout spectacle ses nombreux composants réels, de les énumérer en un détail merveilleusement visible, de les recombiner par une phrase compréhensive de l'ensemble.

Par un procédé identique exactement—série d'actes condensés en trois ou quatre qualificatifs fréquemment rappelés—M. Zola pose ses personnages. Leur aspect physique déterminé, le romancier les place dans une scène, soit journalière, soit exceptionnelle, montre par une conduite concordante de quelle façon particulière tel être se caractérise. Puis la dominante psychologique, habituellement analogue à la dominante physiologique, établie, il les résume en une phrase appositive qu'il accole sans cesse au nom de l'individu ainsi présenté. Coupeau, gouailleur, bon enfant les yeux gais et le nez camus, un peu niais en plusieurs occasions, se trouve montré tel dans sa cour auprès de Gervaise, et résumé de même par ces mots: «avec sa face de chien joyeux»; aux premiers chapitres du Ventre de Paris est décrite la beauté calme de Lisa, puis des actes de raisonnable placidité, double trait que condense encore cette apposition répétée «avec sa face tranquille de vache sacrée»: Saccard, brûlé de toutes les fièvres et de toutes les cupidités, est sans cesse suivi des adjectifs «grêle, rusé, noirâtre», comme Renée, possède cette «beauté turbulente» qui concentre la physionomie ardemment avide de joie, et les passions à subites sautes, de celle dont les faits d'égarement tiennent tout le volume. La force d'Eugène Rougon, la noble beauté de Mme Grandjean, la séduction d'Octave Mouret et la douce fermeté de Denise, sont ainsi empreints en une effigie, marqués par des faits et résumés en une phrase. Ce dernier procédé, qui ressemble fort à celui des phrases-thèmes de Wagner, ayant le tort d'enserrer en formule constante un être variable, est éliminé d'habitude de la figuration des personnages de second plan parmi lesquels se trouvent les êtres les plus vifs que M. Zola ait produits. La Mme Lerat, de l'Assommoir, le sous-préfet de Poizat, le louche et gai bohème Gilquin, Lantier pâle, lent et ravageur, le marquis de Chouard, Trublot, sont tous admirablement saisis et jetés dans la vie commune, parlent et agissent avec des façons, des physionomies uniques.

La même manière réaliste caractérise chez M. Zola les ensembles où les personnes agissent dans des lieux. Le salon de M. Rougon dans la Fortune, et le campement des insurgés la nuit, dans Plassans, l'abbé Mouret et frère Archangias courant les Artaud, les luttes exaspérées de Florent contre les poissardes de la Halle commandées par la dynastie Méhudin, toutes ces scènes parfaitement localisées se passent fait par fait. Rien de plus réaliste que, dans Son Excellence, Eugène Rougon disgracié, déménageant de son cabinet au milieu des intéressées condoléances de ses créatures, ni de plus visible que le débraillé lascif de l'hôtel où Clorinde Balbi pose nue la Diane. L'Assommoir est tout entier en magnifiques ensembles, de la bataille du lavoir à la noce, du large repas de la fête de Gervaise, à cette magistrale ribote où Lantier conduisant Coupeau au travail, l'égare en une interminable suite de bibines, de la forge Goujet à la cellule capitonnée de l'asile Saint-Anne. Nana, Pot-Bouille, le Bonheur des Dames, la Joie de vivre, sont de même brossés en larges scènes, traversées de gens visibles constitués eux-mêmes de linéaments, de notes biographiques, de menues perceptions de mouvements et de couleurs. Du haut en bas de son esthétique, M. Zola est l'assembleur de petits faits, qui compose ses caractères d'actes, ses descriptions de détails, et édifie son oeuvre par ces atomes artistiques indéfiniment associés.

Pour la partie la plus étendue de son ensemble de romans, M. Zola emprunte ces éléments à la vie réelle, et les reproduit tels que sa mémoire et ses sens et les ont perçus et emmagasinés. Les livres de M. Zola, comme ceux de tout grand réaliste, possèdent une vérité supérieure. Constamment construits par un minutieux détaillement de faits, d'anecdotes, d'observations, de notes prises sur les lieux, et de spectacles réellement vus, ils tendent à donner de la vie une image adéquate, aussi complexe, aussi variée, abondante en contrastes, sans que le choix, l'idéal personnel de l'auteur restreigne le rayon de son observation et résume la vie et les âmes en des extraits fragmentaires. C'est là la véritable différence entre un roman idéaliste et un roman réaliste[[7]]. Les faits des récits de M. Barbey d'Aurevilly sont et peuvent être chacun aussi vrais que ceux d'un roman de Balzac. La différence est que l'un ne peint qu'une sorte de personnages, n'éprouve de sympathie artistique que pour un côté de l'âme humaine, et un genre de catastrophes, tandis que l'autre de sa vaste et souple cervelle embrasse le monde en tous ses aspects, réfléchit, affectionne et reproduit toutes les âmes, respecte leur complexité et donne d'une société à une époque, une image qui lui équivaut.