DE
M. EDM. DE GONCOURT[[12]]
Dans une famille de vieille richesse bourgeoise, et de hautes charges militaires, sous la galante et faible tutelle d'un grand-père épris, l'éveil d'âme d'une petite fille, sa vie de dignitaire minuscule dans l'hôtel du ministère de la guerre; la naissance de son imagination par la musique, les lectures sentimentales, et cette précoce surexcitation que causent dans une cervelle à peine formée les exercices religieux préparatoires à la première communion,—l'esquisse de ses passionnettes et de ses amourettes,—puis le développement de la jeune fille fixé en ces moments capitaux: la puberté, le premier bal, la révélation des mystères sexuels,—enfin l'étude, en cette élégante, de tout le raffinement de la toilette, des parfums du corps et des façons mondaines,—son affolement de ne pas se marier, le léger hystérisme de sa chasteté, l'anémie, une lugubre lettre de faire part,—en ces phases se résume le récent roman de M. de Goncourt, le dernier si l'auteur maintient, pour notre regret, un engagement de sa préface. Dans ce livre, M. de Goncourt a de nouveau consigné toutes les originales beautés de son art, l'acuité de sa vision, la délicatesse de son émotion et la science de sa méthode, la sorte particulière de style qui procède de cette sorte particulière de tempérament. Avec les trois oeuvres qui l'ont précédé, jointes aux romans antérieurs des deux frères, il semble que l'on peut maintenant définir, en ses traits essentiels, la physionomie morale de l'auteur de Chérie, le mécanisme cérébral que ses écrits révèlent et dissimulent, comme un tapis de fleurs la terre.
I
Il est en M. de Goncourt trois prédispositions originelles, sans lien nécessaire qui les relie: physiologique, intellectuelle, émotionnelle, affectant les trois départements principaux de son organisation psychique, qui, démontrées, peuvent suffire à l'analyse et à l'explication de cet artiste.
Ses livres, chaque chapitre de ses livres, plusieurs paragraphes de chaque chapitre sont constitués par le récit de faits positifs, précis, particularisés, par des observations, des anecdotes, un geste, une physionomie, une mine, une locution, une attitude ou un incident. Ces faits nus, ou accompagnés de considérations et de narrations, qu'ils résument et qu'ils prouvent, ces faits soigneusement choisis, renseignant sur toutes les phases des personnages, arrivant aux moments essentiels de leur vie fictive, forment toute la contexture des romans de M. de Goncourt, sans lien presque qui les aligne, sans transition qui les assemble et les dénature par une relation logique. Et de ces éléments ténus mais rigides, comme les pierres d'une mosaïque, M. de Goncourt sait user avec un art et des résultats merveilleux.
Il excelle, à un tournant de sa fabulation, à un moment psychologique de ses personnages à montrer cette évolution et cette transformation par un fait brutal, net, dont la conclusion est laissée à tirer au lecteur. Telle est la scène où la Faustin, surexcitée par le rôle qu'elle essaie d'incarner, à la veille de son exalté amour pour lord Annandale, tombe presque entre les bras d'un maître d'armes en soeur; telle encore cette conversation érotique que Chérie, à la campagne, par une après-midi torride, ses sens près de s'éveiller, surprend de sa fenêtre, entre deux filles de ferme. C'est par une suite d'incidents et de tableaux de ce genre que M. de Goncourt dépeint en leurs moments caractéristiques de larges périodes de l'existence de ses créatures, l'enfance de Chérie et l'enfance de celle qui sera la fille Élisa, la vie errante des frères Zemganno avant leurs débuts à Paris, et la vie amoureuse, traversée d'inconscients regrets, de la Faustin au bord du lac de Constance. Par ces faits menus ou longs à décrire, il montre les états d'âme permanents ou passagers de ses personnages,—par ces mains de Gianni travaillant machinalement à déranger les lois de la pesanteur, l'absorption momentanée du saltimbanque cherchant un tour inouï,—par ce réglisse bu dans un verre de Murano, la nature populaire et raffinée de la Faustin.
Il lui faut des faits pour prouver ses assertions générales, le désir qu'ont les menuisiers de ne travailler que pour le théâtre, une fois qu'ils ont goûté de cette gloriole, pour montrer la séduction que celui-ci exerce sur tout ce qui l'approche; des faits pour trait final à une analyse de caractère, ou à la notation d'un changement moral; la mère des Zemganno appelée en justice, ne voulant témoigner qu'en plein air, pour montrer le farouche amour de la bohémienne pour le ciel libre; pour représenter la modification produite en Chérie par sa puberté, décrire en détail la gaucherie et la timidité subite de ses gestes. Par une méthode contraire M. de Goncourt fait précéder une considération générale de la série de faits qui l'étayent, décrivant les fougues d'Élisa de maison en maison, pour déterminer en une généralisation l'inquiétude errante des prostituées.
Des faits encore, déguisés sous une conversation, jetés en parenthèse, arrivant comme par hasard au bout d'une phrase, servent à caractériser ces personnages fugitifs qui ne traversent qu'une page, à décrire un lieu, à spécifier une sensation par une comparaison, à montrer en raccourci l'aspect et les êtres d'un salon, à noter le paroxysme d'une maladie ou l'affolement d'une passion, à marquer les réalités d'une répétition, la physionomie d'un souteneur, l'aspect particulier d'un public de cirque à Paris, le débraillé d'un cabotin, la colère d'une actrice ou d'une petite fille; et, dans cette profusion de notes, d'anecdotes, d'incidents, de gestes et de mines, il en est que l'auteur nous donne par surcroît, sans nécessité pour le roman, comme une bonne partie des premiers chapitres de la Faustin, comme ce souriant récit où Mascaro, le fantastique et vague serviteur du maréchal Handancourt, emmène Chérie dans la foret «voir des bêtes», et sous les grands arbres précède la petite fille émerveillée, faisant chut de la main sur la basque de son habit noir.
Que l'on réfléchisse que cette méthode où le fait concret et caractéristique prime le général, que M. de Goncourt parmi les romanciers observe seul scrupuleusement, est celle des sciences morales modernes, qui l'ont prise aux sciences naturelles; que M. Taine ne procède pas autrement dans ses Origines, M. Ribot dans son Hérédité, les sociologistes anglais dans leurs admirables travaux. Par son réalisme exact, par ses notes mises sous les yeux du public, par ses déductions avec preuves à l'appui, et ses caractères établis sur leurs actes, M. de Goncourt a pu accomplir pour des milieux et une époque restreints, des livres d'enquête sociale qui flottent entre l'histoire, et le recueil de notes psychologiques. Il a fait faire un pas de plus que ses contemporains, à l'évolution scientifique du roman. Il a acquis quelques-uns des caractères qui différencient les livres de science des livres d'art. Ses renseignements, les faits qu'il cite, pris de tous côtés, font que ses créatures sont plutôt des types que des individus, sont plus instructives que vivantes, plus générales et diffuses que particulières, sont plutôt les exemples d'un genre que des individus saisis et étudiés à part. Et grâce à son habitude d'accorder le pas à ses observations sur ses idées générales, à ne point plaider de cause et à ne pas émettre de considérations sur la vie, M. de Goncourt a pu se tenir à égale distance de ces philosophies nuisibles à toute vue exacte de la vie, et antiscientifiques: l'optimisme et le pessimisme. Il s'est contenté d'observer, de noter et de résumer, sans conclure, sans se rallier à l'une des deux moitiés de la conception de la vie, sans que sa sagacité ou son coup d'oeil soient altérés par une théorie préconçue nécessairement fausse parce que partielle. Par cette rare impassibilité, il est resté aussi apte à relever les faits caractéristiques de la gaie et jolie enfance d'une petite fille riche, que de la corruption d'une fille entretenue, ou de l'idiotie progressive d'une prostituée qu'écrase peu à peu le perpétuel silence du régime cellulaire.