—Tous les soirs! reprit Grelotin; quand la porte de la galerie est refermée, et que le soleil couchant laisse glisser sur les murs ses grandes lueurs enflammées, vite je cours, là-bas, près des Italiens, et j'entends toutes les toiles qui chantent en chœur sans que leurs accents se confondent. Je reconnais celui de Raphaël, à sa douceur sublime; celui de Corrége, ample et attendri; celui du Titien, qui semble vous envelopper; ceux de Carrache, de Léonard de Vinci, de Guide, de Guerchin, d'André del Sarte, tour à tour fougueux, suaves, expressifs ou caressants. Puis viennent les Flamands, à la mélodie moins céleste, mais plus vibrante: Rubens, dont la forte voix chante tour à tour sur tous les tons; Vandyck, profond et sombre; l'harmonieux Jordaëns; le réjouissant Téniers; Van-Ostade, Ruysdaël, Berghem, Wouvermans, mêlant leurs agrestes pastorales aux cantinelles de Miéris et de Gérard Dow. Puis c'est le tour des Espagnols, avec Murillo au timbre varié, Riberra le hardi, Velasquèz le chevaleresque, Zurbaran le mystique. Enfin, les vieux peintres français: Poussin, Lesueur, Claude Lorrain, Watteau, Lancret, chœur de voix nobles ou charmantes, que l'on entendrait mieux sans leurs successeurs: car la peinture française aussi avait perdu l'art. Voyez ces dernières toiles: elles ne chantent plus, elles ne parlent même point, elles ne savent que faire entendre des clameurs discordantes; on dirait qu'elles luttent à qui poussera le cri le plus aigu. De loin en loin, quelques-unes murmurent encore mélodieusement; mais, au milieu du tumulte, on les distingue à peine, ce sont comme des voix d'anges dans le chaos.

—Heureusement que de ce chaos est sorti un nouveau monde, fit observer Prétorien.

—Oui, dit Grelotin en secouant la tête, un monde muet.

—Comment, notre art national?…

—A perdu la voix, continua l'idiot tristement. Parcourez ces salles, écoutez ces tableaux et ces statues, vous n'entendrez rien. On croit encore voir l'art, et on n'en a que l'apparence. L'art vivant n'est plus parmi nous; la toile et le marbre ont cessé de chanter.»

Le journaliste éclata de rire et prit congé du gardien; mais Maurice était devenu pensif. De tous ceux qu'il venait d'entendre, Grelotin était le seul qui l'eût touché. Les autres exploitaient l'art; lui, il le sentait.

XIX

Réforme dramatique grâce à laquelle la pièce est devenue l'accessoire.—Transformations successives d'un drame historique.—Première représentation.—Une loge d'avant-scène.—Analyse de Kléber en Égypte, drame en cinq actes et à plusieurs bêtes.

Au sortir du Musée, Prétorien se rappela qu'il devait assister à la première représentation d'un drame dont l'annonce remuait tout Sans-Pair. Il s'agissait d'une pièce intitulée Kléber en Égypte, qui, au dire des initiés, accusait les études historiques les plus profondes. L'auteur avait su ramener ses caractères et ses fables à la simplicité antique du dix-neuvième siècle. Cependant, il n'était arrivé à faire jouer son drame qu'après une série d'épreuves dont le directeur du Grand Pan fit le récit à ses compagnons.

«Autrefois, leur dit-il, dans une représentation scénique, la pièce était l'objet principal; c'était pour elle que l'on disposait les décorations, les costumes, les acteurs; on admettait la suprématie de l'esprit sur la matière, la soumission de l'instrument à la musique qu'il devait rendre; nous avons changé ces trop commodes habitudes. Aujourd'hui, la pièce est l'accessoire; le directeur l'essaye à ses toiles peintes, l'arrange pour sa troupe. Il la rogne au commencement, l'allonge à la fin, l'élargit au milieu. Chaque comédien, au lieu de représenter un caractère, révèle au public sa propre personnalité; on ne joue plus de pièces, on joue des acteurs. Le drame de Kléber en Égypte offre, du reste, un exemple éclatant de la souplesse avec laquelle nos auteurs accommodent l'idée à toutes les exigences. La pièce, qui s'appelait d'abord La Jeune Esclave, avait été écrite pour les débuts d'une actrice charmante, qui s'est malheureusement trouvée tout à coup hors d'état de jouer les vierges. On a alors proposé de lui substituer un amoureux, en prenant pour titre Le Jeune Esclave! Ce n'était qu'une modification d'artiste, comme le fit observer spirituellement le directeur (car les directeurs ont de l'esprit depuis qu'ils ne laissent plus les auteurs en avoir); mais l'amoureux refusa le rôle à cause du costume, qui ne lui permettait point de porter des bottes à la dragonne; les bottes à la dragonne étaient sa spécialité et l'origine de tous ses succès! Un auteur de votre temps eût sans doute renoncé à son œuvre après de tels échecs, mais les nôtres sont plus tenaces. Celui de la pièce nouvelle apprit qu'un célèbre dompteur de bêtes venait d'arriver à Sans-Pair, et son plan fut aussitôt transformé. Il substitua Kléber au grand Sésostris, un aigle chauve au capitaine des gardes, et remplaça l'amoureux par un jeune caïman de la plus haute espérance. C'est lui que nous allons voir. On dit le rôle merveilleusement approprié à ses facultés dramatiques et plein d'effets saisissants. Mais l'heure du spectacle n'est point encore arrivée, et celle du dîner vient de sonner; entrons au Bœuf de la reine d'Angleterre: c'est un restaurant nouveau établi par notre société, et dont les actions sont déjà de quatre-vingts pour cent au-dessus du pair; on y accepte tout en payement: chapeaux sans bords, breloques de montres, roues de cabriolet. Un pauvre diable peut y échanger ses vieilles bottes contre une côtelette, ou ses bretelles contre un potage; aussi vous voyez quelle foule. Cependant, les consommateurs qui payent en argent ont une salle particulière, et prélèvent les meilleurs morceaux.»