C'est dans le Salon bourgeois (1881) autant que dans Musique russe (1880) et plus tard dans la Mangeuse d'huîtres (1882), qu'on peut constater combien l'art de James Ensor tient compte du rôle, dans un tableau, des ombres et des reflets. «La lumière mange les objets» dit-il. Et en effet rien ne déforme le contour et la ligne comme une brusque clarté frappant les surfaces. Dès que vous prétendez rendre ce que l'œil voit et non pas seulement ce que le raisonnement prouve, un meuble (table, piano, armoire, chaise) apparaît en perpétuelle déformation. Que la lumière s'accentue ou s'affaiblisse, qu'elle change ou se déplace, aussitôt la réalité visuelle se modifie, alors que la réalité palpable demeure. Or c'est la réalité visuelle, c'est la tromperie et l'erreur de l'œil qu'il faut peindre puisque vous vous adressez aux yeux des spectateurs et non pas à leur toucher. Ce jeu sans cesse mouvant des ombres et des reflets, ces influences réciproques des choses interrompant soudain soit la ligne perpendiculaire d'un pied de table, soit les droites parallèles d'un panneau d'armoire, soit les courbes d'un dossier de chaise et dérangeant ainsi tout le décor géométrique d'un appartement, séduit le peintre moderne plus qu'il ne séduisait les peintres anciens. Il ne s'en dissimule point la difficulté et l'affronte, dût son dessin paraître vacillant et incertain, dût sa composition chavirer dans un apparent deséquilibre. Qu'on examine l'Après-dîner à Ostende ou la Musique russe, ou la Mangeuse d'huîtres, l'on se rendra aisément compte de combien de dangers picturaux l'art d'Ensor est sorti vainqueur. Ce n'est, en ces trois toiles, qu'un entremêlement de lueurs et d'ombres, d'objets frappés de clarté soudaine à côté d'autres restés voiles et la lumière qui glisse sur l'acajou, se répand sur les marbres, atteint les lustres, descend sur les tapis et se dissémine partout. Si la clarté provoquait l'écho, on n'entendrait, ici, que des répercussions et des voix qui se répondent.

Je me souviendrai toujours de l'étonnement que je ressentis, il y a quelque vingt-cinq ans, à l'exposition de l'Essor (1882), devant un portrait—c'était celui de son père—qu'Ensor y exposait. La toile était accrochée à la rampe près d'une porte dans un des halls du Palais des Beaux-Arts, rue de la Régence. Au milieu des œuvres jeunes qui sollicitaient par leur tapage et leur inexpérience, celle-ci proférait on ne sait quoi de grave, d'appaisé et de sévère. Elle était conçue par grands plans: des bleus, des noirs, des blancs réalisaient sa très simple harmonie. A droite, la clarté, tombant d'une fenêtre à travers des rideaux pâles, baignait le front d'un homme qui lisait. Une cheminée en marbre occupait le fond, à gauche. La figure était attentive à sa lecture. Et le silence régnait. La profondeur du ton, sa solidité, sa force commentait seule l'intensité de cette scène. C'était donc par des moyens uniquement picturaux que l'attention était fixée et l'impression produite. Aucune distraction n'était permise. C'était de la vie nue montrée dans sa réalité quotidienne, sans plus.

Dame en détresse—1882.

L'après-midi à Ostende—refusé en 1884 au Salon de Bruxelles—qui fut peint dans la même année que le Portrait de mon père (1881) nous attire, par contre, grâce à son charme abondant de tons variés. L'étoffe multicolore d'un tapis de table, les éclats métalliques d'un foyer, la décoration des lampes de la cheminée, les jupes et les corsages des deux personnes assises face à face permettent au peintre le jeu d'une admirable harmonie sourde et comme étouffée, malgré la violence locale des objets, hauts en couleur. Tout ici est en sourdine. La distinction des tons est parfaite. Un authentique peintre flamand aurait fait sonner comme une fanfare et les cuivres et les aciers et les étoffes. Il y aurait eu heurt, choc et tintamarre. C'eût été une exaltation dans la force. Ensor a réalisé un apaisement dans la délicatesse. Mais pour que tout fût maintenu, avec pourtant son éclat et son ardeur propres, dans une sorte de paix générale et brillât et scintillât comme sous un voile, de quelle finesse, de quelle justesse, de quelle acuité d'observation ne fallait-il point faire preuve?

Au fur et à mesure que son œuvre se poursuivait et que ses intérieurs bourgeois, ses après-dîners à Ostende, ses portraits lui assignaient comme tâche d'étudier la lumière circulant dans les maisons à travers la baie des hautes fenêtres, l'œil très subtil du peintre ne pouvait s'empêcher de s'émouvoir aussi de la clarté du dehors et surtout ne pouvait s'abstraire de la contemplation de la mer. Le paysage marin le requit dès ses premiers travaux. Et voici l'Estacade et la Mer grise et la Dame au brise-lame (1880); et voici Marine (effet de soleil), la Dune noire (1881); et voici les deux Marines et le Brise-lame (1882); et voici Dune et Mer et Marine (l'après-midi) (1883) et les Barques et la Marine (1884). Cette dernière se distingue par sa belle teinte verdâtre et par son aspect de simplicité et de grandeur. Un seul navire en sillonne l'étendue et l'impression de l'immensité se dégage toute entière. Supposant à la Marine (1884) voici le Coucher de soleil (1885) dont l'horizon déchiqueté de lueurs saumonées et de nuages violets multiplie le ton et fait songer à quelqu'énorme oiseau de flamme qu'on déplumerait, au bord de l'espace. La mer fut pour l'œil d'Ensor une admirable éducatrice. Rien de plus tenu et de plus frêle que la coloration d'une vague avec ses infinies désinences, avec sa mobilité lumineuse et myriadairement changeante. Quand elle s'épand au soleil sur le sable micassé de la grève, les tons les plus purs et les plus clairs des toiles les plus célèbres semblent grossiers et troubles.

Les soudards débandés (1892).