Quand une population d'artistes et d'artisans est fortement pénétrée de ces principes logiques par lesquels toute forme est la conséquence de la destination de l'objet, le style se montre dans les oeuvres sorties de la main de l'homme, depuis le vase le plus vulgaire jusqu'au monument, depuis l'ustensile de ménage jusqu'au meuble le plus riche. Nous admirons cette unité dans la bonne antiquité grecque, nous la retrouvons aux beaux temps du moyen âge dans une autre voie, parce que les deux civilisations diffèrent. Nous ne pouvons nous emparer du style des Grecs, parce que nous ne sommes point des Athéniens. Nous ne saurions ressaisir le style de nos devanciers du moyen âge, parce que les temps ont marché; nous ne pourrions qu'affecter la manière des Grecs ou celle des artistes du moyen âge, en un mot, faire des pastiches. Mais nous devons sinon faire ce qu'ils ont fait, du moins procéder comme ils ont procédé, c'est-à-dire nous pénétrer des principes vrais, naturels, dont ils étaient eux-mêmes pénétrés, et alors nos oeuvres auront le style sans que nous le cherchions.

Ce qui distingue particulièrement l'architecture du moyen âge de celles qui, dans l'antiquité, sont dignes d'être considérées comme des arts types, c'est la liberté dans l'emploi de la forme. Les principes admis, quoique différents de ceux des Grecs et même des Romains, sont suivis peut-être avec plus de rigueur; mais la forme prend une liberté, une élasticité inconnues jusqu'alors; ou, pour être plus vrai, la forme se meut dans un champ beaucoup plus étendu, soit comme système de proportions, soit comme moyens de structure, soit comme emploi de détails empruntés à la géométrie, à la flore et à la faune. L'organisme de l'architecture s'est pour ainsi dire développé, il embrasse un plus grand nombre d'observations pratiques, il est plus savant, plus compliqué, partant plus délicat. Cet organisme entre donc dans la voie moderne, et l'on avouera qu'il est assez étrange qu'on le repousse comme vieilli, pour reprendre ceux qui sont encore plus éloignés de l'esprit moderne. Mais, dans l'application de l'architecture, aujourd'hui tout est contradiction, et, à prendre les choses par le vrai côté, ce que l'on cherche le plus souvent, c'est le courant facile qui nous porte doucement à côté des principes établis par la raison, sans s'y heurter jamais.

Pour beaucoup de personnes, le style, en architecture, ne consiste que dans une enveloppe décorative, et, même parmi les artistes, il en est plusieurs qui croient sincèrement faire une oeuvre de style, parce qu'ils auront plaqué quelques profils ou ornements étrusques, ou grecs, ou gothiques, ou de la renaissance italienne, à une structure qui n'a aucune affinité avec les arts de ces temps, à un édifice élevé d'après une donnée toute moderne. Certes, la connaissance, l'étude et même l'emploi de partis décoratifs d'une époque antérieure à la nôtre, peuvent être recommandés, mais ce n'est point là dedans que le style se manifeste. Le style réside bien plus dans les lignes principales, et dans un ensemble harmonique de proportions, que dans le vêtement dont on couvre une oeuvre architectonique. De même, dans l'oeuvre du peintre, le style se manifeste dans le choix des lignes, dans l'ensemble de la composition, dans la vérité du geste, bien plus que dans la recherche archaïque de certaines draperies, dans l'exactitude des vêtements et des accessoires. Il est singulier que cette vérité, incontestée s'il s'agit de la peinture ou de la sculpture, soit à peine entrevue s'il s'agit de l'architecture. Cela nous prouve combien on ignore généralement les lois les plus élémentaires de cet art, et combien on en a faussé les principes les plus naturels.

Le moyen âge fut en progrès sur l'antiquité par certains côtés; c'est par ces côtés qu'il faut lui ressembler. Il mit l'idée par-dessus toute doctrine ou tradition; il poursuivit l'idée avec fanatisme, aveuglément souvent. Mais poursuivre une idée même folle, même impossible à réaliser, ce n'est point tourner le dos au progrès. Les alchimistes, qui cherchaient la pierre philosophale, ouvrirent la voie à la chimie. Les nobles et vilains qui se précipitaient en Orient à la suite de Pierre l'Ermite firent faire un pas immense à la civilisation, et aux arts notamment. La chevalerie elle-même, si fort raillée, jeta les semences de ce que nous avons conservé de meilleur dans notre société. Saint François d'Assise était un amant passionné de la nature, de la création, passait des heures en contemplation devant une fleur ou un oiseau; il se regardait comme une partie d'un Tout, et ne séparait pas l'homme du reste de l'univers. L'antiquité ne nous montre rien de pareil: chez les Égyptiens et les Grecs, encore moins chez les Romains, n'y a-t-il d'alchimistes, de batailleurs se mettant en campagne à la suite d'une idée, de chevaliers ou de saint François d'Assise. L'étroit égoïsme de l'homme antique se peint dans les arts de l'Égypte, de la Grèce. C'est parfait, c'est complet, c'est exact, c'est clair, mais c'est fini. Ces arts n'ont pas de par delà, et s'ils nous émeuvent, c'est parce que notre imagination d'hommes modernes nous reporte aux choses et aux événements dont ces monuments ont été les témoins. Il faut être instruit pour jouir réellement de la vue d'un monument antique, pour ressentir une émotion devant ces oeuvres qui ne promettent rien au delà de ce qu'elles montrent; le plus pauvre monument du moyen âge fait rêver, même un ignorant. Que l'on ne s'y trompe pas, nous ne prétendons nullement établir ici de comparaisons en faveur de l'un ou de l'autre de ces arts; nous ne plaidons pas, nous cherchons à faire ressortir les qualités qui distinguent ces arts, et de quels éléments les uns et les autres ont tiré le style dont ils sont pénétrés. Le jour où chacun sera convaincu que le style n'est que le parfum naturel, non cherché, d'un principe, d'une idée suivie conformément à l'ordre logique des choses de ce monde; que le style se développe avec la plante qui croît suivant certaines lois, et que ce n'est point une sorte d'épice que l'on tire d'un sac pour la répandre sur des oeuvres qui, par elles-mêmes, n'ont nulle saveur; ce jour-là nous pourrons être assurés que la postérité nous accordera le style.

De tout ce qui précède il ressort que nous n'établirons point les règles d'après lesquelles les artistes du moyen âge ont mis le style dans leurs ouvrages. Le style s'y trouve, parce que la forme donnée à l'architecture n'est que la conséquence rigoureuse des principes de structure, lesquels procèdent: 1º des matières à employer; 2º de la manière de les mettre en oeuvre; 3º des programmes auxquels il faut satisfaire; 4º d'une déduction logique de l'ensemble aux détails, assez semblable à celle que l'on observe dans l'ordre des choses créées, où la partie est complète comme le tout, se compose comme lui. La plupart des articles du Dictionnaire font assez ressortir l'esprit logique, l'unité de principe qui dirigeaient les maîtres du moyen âge. Ce n'est pas leur faute si nous avons mis l'unité dans l'uniformité, et si nos architectes en sont encore à ne voir que confusion et désordre dans un organisme dont ils n'ont pas étudié les phénomènes et l'enchaînement méthodique. Nous disons organisme, car il est difficile de donner un autre nom à cette architecture du moyen âge, qui se développe et progresse comme la nature dans la formation des êtres; partant d'un principe très-simple qu'elle modifie, qu'elle perfectionne, qu'elle complique, mais sans jamais en détruire l'essence première. Il n'est pas jusqu'à la loi d'équilibre appliquée à cette architecture pour la première fois, qui ne procure comme une sorte de vie à ces monuments, en opposant, dans leur structure, des actions inverses, des pressions à des pressions, des contre-poids à des porte-à-faux, en décomposant des pesanteurs pour les rejeter loin du point où elles tendraient verticalement; en donnant à chaque profil une destination en rapport avec la place qu'il occupe, à chaque pierre une fonction telle qu'on ne saurait supprimer aucune d'elles sans compromettre l'ensemble. N'est-ce pas là la vie autant qu'il est permis à l'homme de la communiquer à l'oeuvre de ses mains? Science, ingéniosité que tout cela, objectera-t-on; mais art, point. Soit; mais alors qu'est-ce donc que l'art de l'architecture? Ce n'est donc qu'une forme traditionnelle ou arbitraire, l'une ou l'autre? Si traditionnelle, pourquoi une tradition plutôt qu'une autre? Si arbitraire, il n'y a plus ni principes, ni lois; ce n'est plus un art, mais la plus chère de toutes les fantaisies et la moins justifiée.

Dans un édifice, de ce que chaque pierre remplit une fonction utile, nécessaire; de ce que chaque profil a une destination précise, et que son tracé indique cette destination; de ce que le mode de proportions admis dérive d'une harmonie géométrique; de ce que l'ornementation procède d'une application de la flore, suivant une observation aussi vraie qu'ingénieuse; de ce que rien n'est livré au hasard; de ce que les matériaux, sont employés en raison de leurs qualités et indiquent ces qualités par la forme qui leur est donnée, s'ensuit-il que l'art soit absent et que la science seule se laisse voir? Admettons, si l'on veut, que tous ces faits matériels ne puissent constituer un art. Est-ce là tout? N'y a-t-il point dans ces constructions une idée? Et cette idée est-elle un mystère impénétrable pour nous qui en sommes les enfants? Les maîtres laïques ont les premiers tenté ce que nous faisons, sinon en architecture, si fort attardée par le gouvernement académique, du moins dans l'industrie, dans les constructions navales, dans nos grands travaux d'utilité publique; ils voulaient soumettre la matière, l'assouplir de telle façon que tout devint possible. Sur des points d'appui grêles, ils voûtent de larges espaces. Dans ces grands vaisseaux, ils font pénétrer partout la lumière, et cette lumière c'est la décoration, c'est la peinture; plus de murs, mais des tapisseries translucides. Contraints par les moeurs de leur temps à construire des habitations seigneuriales qui soient en même temps des forteresses, en soumettant la forme à ces deux nécessités distinctes, ils ont su trouver un art assez souple pour composer un tout homogène de ces éléments disparates. Leurs châteaux sont des forteresses et des habitations; le programme est écrit sur leur front.

Une des marques du style, c'est d'abord l'adoption de la forme convenable à chaque objet. Quand une oeuvre d'architecture indique clairement l'usage auquel on la destine, elle est bien près de posséder le style; mais quand, de plus, cette oeuvre forme, avec celles qui l'environnent, un tout harmonieux, à coup sûr le style s'y trouve. Or, il est évident, pour ceux qui ont regardé des monuments appartenant à une même période du moyen âge, qu'il existe entre ces diverses expressions un accord, une harmonie. L'église ne ressemble pas à l'hôtel de ville; celui-ci ne peut se confondre avec un hospice, ni l'hospice avec un château, ni le château avec un palais, ni le palais avec la maison du bourgeois; et cependant, entre ces oeuvres diverses dont la destination est écrite clairement, un lien subsiste. Ce sont bien les produits divers d'un état social maître de son expression d'art, et qui n'hésite jamais dans le choix de son langage. Dans cette harmonie, quelle variété cependant! L'artiste conserve sa personnalité. Tous parlent la même langue, mais quelle fécondité dans le tour! C'est que leurs lois ne sont pas établies sur des formes admises, mais sur des principes. Pour eux, une colonne n'est point un style qui, de par la tradition, doit avoir en hauteur un certain nombre de fois son diamètre, mais un cylindre dont la forme doit être calculée en raison de ce qu'il porte. Un chapiteau n'est pas un ornement qui termine le fût d'une colonne, mais une assise en encorbellement posée pour recevoir les divers membres que la colonne doit soutenir. Une porte n'est pas une baie dont la hauteur est proportionnelle â la largeur, mais une ouverture faite pour le nombre de personnes qui à la fois passent sous son linteau... Mais pourquoi insister sur l'application de principes tant de fois développés dans le Dictionnaire? Ces principes ne sont autre chose que la sincérité dans l'emploi de la forme. Le style se développe d'autant plus dans les oeuvres d'art, que celles-ci s'écartent moins de l'expression juste, vraie, claire. Trouver l'expression juste, être clair, ce sont des qualités françaises que nous possédions dans les arts plastiques comme dans le discours. Notre architecture de la renaissance, entre les mains de maîtres habiles, et en dépit des éléments bâtards où elle allait puiser (affaire de cour et de mode), conservait encore ces qualités qui nous sont naturelles. Les oeuvres de Philibert de l'Orme en sont la preuve. Voilà un maître qui, dans son portique des Tuileries, prend un ordre antique accolé à des arcades en manière de contre-forts. Mais, d'abord, il ne fait point des colonnes engagées, il pose des pilastres ou des colonnes entières, et celles-ci, saillantes sur l'arcature du portique, portaient des balcons, les avancées d'une terrasse sur le jardin, sortes d'échauguettes. Il motivait donc ces colonnes, elles servaient à quelque chose, et n'étaient pas là une décoration banale. Cet ordre n'était point alors destiné à porter le malheureux étage superposé depuis, et dont le moindre défaut est de rendre incompréhensible la disposition du rez-de-chaussée. L'ordre admis, examinons avec quel art notre maître le construit, lui donne un style, le style, celui qui ressort d'une juste application de principes vrais. Philibert de l'Orme ne pouvait ou ne jugeait pas à propos de dresser des colonnes ioniques monolithes. C'était par une superposition de tambours qu'il les construisait. Il accuse franchement sa structure, il sépare les tambours taillés dans des assises hautes de pierre de Saint-Leu par de basses assises de marbre formant comme des bagues, des anneaux cerclant le fût. Sur ces tambours de marbre il sculpte des attributs délicats, à peine saillants, comme pour mieux faire ressortir le précieux de la matière. Sur les tambours de pierre, ce sont des cannelures, et sous le chapiteau, pour ménager une transition entre la froideur des fûts et la richesse du couronnement, il fait courir devant les cannelures des branches de laurier.

Que l'on applique les ordres antiques avec cette sagacité, en les subordonnant à un mode de structure imposé par la matière, nous l'admettons; cela d'ailleurs n'empêche point l'art, l'invention d'intervenir, et certes personne ne contestera l'élégance de ce fragment d'architecture, surtout si par la pensée on le dégage de toutes les superfétations barbares qui l'écrasent. Mais que l'on reprenne aujourd'hui ce charmant motif, sans tenir compte des raisons qui l'ont fait adopter, alors le style disparaît. Il ne reste qu'un pastiche sans l'intelligence de l'original, une traduction vague et confuse d'un langage simple, logique et clair. Pour posséder le style, l'oeuvre de l'architecte ne peut se passer d'idées pendant sa conception, et de l'intervention de la raison pendant son développement. Toutes les splendeurs de la sculpture, la richesse et la profusion des détails, ne sauraient suppléer au manque d'idées et à l'absence du raisonnement.

[Note 309: ][ (retour) ] Voyez sur cette église la notice de M. Mérimée, dans le tome VIII de la Revue générale d'architecture de M. C. Daly, p. 113.

[Note 310: ][ (retour) ] C'est la seule mosaïque de ce genre que nous possédions en France.