Exemple: voici une main (fig. 25, en A) calquée sur un panneau du XIIIe siècle. La main dessinée sur la nature donnerait le trait B. Si le peintre s'était contenté de la tracer ainsi sur le verre avec le modelé, à distance ce dessin, admettant qu'il fût parfait, ne présenterait qu'une masse confuse, molle, sans forme; toute la délicatesse mise dans le trait et le modelé serait peine perdue. En accentuant la forme, en amaigrissant la lumière, en exagérant certains détails, l'artiste du XIIIe siècle obtenait l'effet voulu à distance, le geste et la silhouette étaient compris.
Encore cet exemple, que nous avons choisi exprès, est-il de ceux qui se rapprochent le plus de la forme réelle. Mais en voici un autre (fig. 26) qui est bien mieux dans la donnée de la peinture translucide. La courbure exagérée de l'index, la grosseur de l'extrémité du pouce, sont observées pour accuser le geste et pour contraindre la lumière à faciliter la compréhension de la forme. C'est grâce à l'emploi de ces procédés que les sujets de nos vitraux légendaires du XIIIe siècle, généralement d'une très-petite dimension, sont si visibles, que les scènes se peuvent lire, et que les personnages qui les composent semblent prendre vie, qu'ils sont en action. Il nous est arrivé fréquemment de toucher du doigt des panneaux qui, à distance, produisent un excellent effet, et d'être surpris des moyens employés par les artistes verriers pour obtenir cet effet, des exagérations, des tricheries qu'ils se sont permises. Les figures qui paraissent les plus parfaites sont, vues de près, d'une étrangeté singulière, au point de vue du dessin rigoureux. Des parties de ces figures sont d'une maigreur hors de toute proportion, d'autres sont dessinées avec exagération; des gestes sont forcés jusqu'à l'impossibilité, des traits accusés jusqu'à la charge. Le panneau de Bourges que nous donnons fig. 17 et 20, et dont l'aspect est excellent à distance, présente de près tous les moyens d'exécution forcés que nous signalons. La tête, figure 20, est, sous ce rapport, une des oeuvres les plus intéressantes à étudier. Il fallait une longue pratique de ces effets de la lumière et de la distance pour en arriver à cette exagération de la forme, à ces hardiesses justifiées par l'effet obtenu. Il est clair que plus les sujets sont compliqués et les scènes vives, plus les artistes ont du recourir à ces procédés qui consistent à jouer avec la lumière pour obtenir un effet voulu; car dans les figures d'une composition simple ils sont restés bien plus près de la réalité.
Le personnage que nous donnons ici (fig. 27) est dans ce dernier cas [363]. La peinture sur verre est le tracé A, l'apparence à distance est le tracé B. Les plombs se fondent dans la lumière; la dureté des traits disparaît et compose un modelé doux et clair. Cependant les demi-teintes comme les ombres sont posées à plat, sans être fondues; mais le voisinage des parties laissées pures de tout travail, le voisinage des lumières, influent sur ces teintes et en dévorent les bords, si bien qu'à distance, on supposerait un modelé très-délicat, une succession de nuances entre l'ombre et le clair, qui, de fait, n'existe pas. Si, au contraire, ce modelé était fondu; si, au lieu de se composer de touches d'ombres d'une même valeur et d'une très-petite quantité de demi-teintes égales d'intensité, le peintre avait suivi toutes les transitions que la nature donne entre l'ombre et la lumière, cette figure, à distance, ne présenterait qu'une masse confuse, ou plutôt des formes émoussées, molles, rondes, sans accent. Or, ce défaut choque dans les vitraux qui, beaucoup plus tard, furent traités comme on traite la peinture opaque. Les traditions du XIIe siècle persistèrent dans certaines provinces jusque vers le milieu du XIIIe siècle. Si, dans l'Île-de-France et en Champagne, l'art du verrier penche vers l'étude plus attentive de la nature, en Bourgogne, par exemple, on retrouve encore, au milieu du XIIIe siècle, des traces de ce dessin et de ce modelé gréco-byzantin. Les vitraux de Notre-Dame de Dijon, ceux de Notre-Dame de Semur, qui datent de 1240 à 1250, qui, par conséquent, sont contemporains de ceux de la sainte Chapelle de Paris, ont un caractère archaïque perdu déjà dans les provinces françaises.
Ce saint Pierre (fig. 28) tiré d'un vitrail de la chapelle de la Vierge de Notre-Dame de Semur (Côte-d'Or) nous fournit un exemple de la continuation peu altérée des procédés de dessin du XIIe siècle. D'ailleurs ces vitraux sont exécutés avec un soin minutieux. Les artistes redoutent les grandes surfaces des lumières; ils multiplient le travail des plis des draperies, les traits, pour atténuer l'effet de la coloration translucide; il en résulte une harmonie un peu sourde, mais d'une valeur soutenue. Les verres choisis par cette école sont particulièrement beaux et épais, d'une coloration veloutée. Malheureusement il ne reste pas un grand nombre de ces vitraux bourguignons du XIIIe siècle, car les verrières de la cathédrale d'Auxerre n'appartiennent pas franchement à cette école, et se rapprochent plutôt de la facture champenoise. Disons aussi que dans les vitraux d'un même édifice et d'une même époque, on observe le travail de mains très-différentes. Des artistes vieux et des jeunes travaillaient en même temps, et si les jeunes introduisaient dans ces ouvrages une exécution avancée, nouvelle, les peintres appartenant aux écoles du passé continuaient à employer leurs procédés. C'est ainsi, par exemple, qu'à la sainte Chapelle de Paris, on signale des panneaux qui ont encore conservé des traces de la facture du commencement du XIIIe siècle. Peut-être au XIIe siècle fabriquait-on des vitraux de pacotille d'une exécution hâtive et négligée. De ces sortes de vitraux il ne reste pas trace. Il est vrai que les verrières de cette époque qui sont conservées furent replacées au XIIIe siècle ou laissées en place exceptionnellement [364], ce qui ferait supposer que cette conservation est due à leur perfection, tandis que les oeuvres d'un ordre inférieur auraient été remplacées. Toujours est-il que nous ne connaissons du XIIe siècle que des vitraux d'une beauté incomparable, soit comme choix de verre, soit comme composition ou exécution des sujets d'ornements, soit comme mise en plomb; on n'en peut dire autant des vitraux fabriqués pendant le XIIIe siècle, et surtout de ceux qui appartiennent à la seconde moitié de ce siècle. Leur harmonie n'est pas toujours heureuse, leur composition est souvent négligée et l'exécution défectueuse; les verres peints sont irrégulièrement cuits et grossièrement mis en plomb. Ces négligences s'expliquent, si l'on a égard à la quantité prodigieuse des vitraux demandés alors aux peintres verriers.
Il ne faut pas croire d'ailleurs que ce procédé décoratif fût obtenu à bas prix, les vitraux devaient coûter fort cher. Telle corporation réunissait des ressources pour fournir une verrière [365], et généralement ces verrières données par un corps de métier sont les plus belles comme exécution parmi celles qui décorent les fenêtres de nos grandes cathédrales. Un prince donnait une verrière, ou un chanoine, ou un abbé. C'étaient donc là des objets de prix. La valeur de la matière première était considérable, et l'on attachait beaucoup d'importance, non sans raison, à la bonne qualité et à la beauté des verres. La mise en plomb devait naturellement atteindre des prix élevés. Les plombs étaient obtenus, non à la filière, comme on les obtient aujourd'hui, mais au rabot, ce qui exigeait beaucoup de temps et de soin. Or, quand on suppute la quantité de mètres linéaires de plombs qui entrent dans un panneau de vitrail légendaire, par exemple, on reconnaît qu'il y a là, comme matière et main-d'oeuvre, une valeur assez considérable. Aujourd'hui, la mise en plomb d'un mètre superficiel de vitraux légendaires bien faits, avec des verres épais, coûte environ 50 francs. Les verres étant, pendant les XIIe et XIIIe siècles, beaucoup moins égaux que les nôtres, ce prix, eu égard à la valeur de l'argent, ne pouvait être au-dessous de cette somme. Ainsi que nous l'avons dit, cette inégalité d'épaisseur des verres, qui rend la mise en plomb si difficile, est une des conditions d'harmonie et de vivacité des tons. Quand les verres sont plans et égaux comme épaisseur, la lumière les frappe tous, sur une verrière, suivant un même angle, d'où résulte une réfraction uniforme; mais quand, au contraire, ces verres sont bossués et inégaux comme épaisseur, ils présentent, extérieurement à la lumière, des surfaces qui ne sont pas toutes sur un même plan vertical; d'où résulte une réfraction variée qui ajoute singulièrement à l'éclat relatif des tons, et qui contribue à l'harmonie. C'est ainsi que la perfection des produits est souvent en raison inverse de la qualité de l'effet, en matière d'art.
Pour sertir ces verres inégaux d'épaisseur et bossués, les verriers des XIIe et XIIIe siècles employaient des plombs peu larges, mais ayant beaucoup de champ (fig. 29), poussés au rabot sur lingots. Les ailes de ces plombs, épaisses, permettaient à l'ouvrier metteur en plomb de les rabattre sur les inégalités du verre, de manière à maintenir parfaitement leurs bords, comme on fait de la bâte qui sertit un chaton. La section de ces plombs, quelquefois très-fins, donne ou des plans droits, ou des surfaces externes convexes (voy. en B). Leur champ, prononcé relativement à l'épaisseur, permettait de les contourner facilement pour suivre toutes les sinuosités des pièces de verre. Ils étaient réunis par des points de soudure. Les plombs que nous possédons encore, datant du XIIe siècle, sont très-étroits; ils deviennent généralement plus larges aux XIIIe siècle, surtout dans les verrières à grands sujets, et, entre eux et le verre, on constate souvent la présence d'un corps gras résineux, qui était destiné à calfeutrer les interstices.