Il est, par excellence, comme nous l'avons montré, le représentant de son époque, de son moment. L'effondrement, le lamentable fiasco de la République de 1848 avait guéri les Français de l'enthousiasme et des chimères, et dès 1840 Sainte-Beuve déclarait que le romantisme avait avorté. Les esprits étaient tout préparés à accepter des doctrines qui chercheraient dans les faits eux-mêmes leur raison d'être, qui les prendraient comme seule base solide du raisonnement, qui ramèneraient l'art, la littérature, la philosophie, la politique à l'observation du réel, comme au seul principe de vérité et de vie.

Il a reçu enfin profondément l'empreinte du milieu où il s'est formé. L'austérité de sa race a été accrue en lui par l'existence laborieuse, solitaire, économe de ses premières années; les injustices dont il a été victime lui ont fait trouver un certain plaisir à affirmer ses idées sans s'inquiéter de l'opinion du monde et à dédaigner les faux jugements dont il était l'objet, qu'il écrivit ses Philosophes français au XIXe siècle, la préface de sa Littérature anglaise ou les Origines de la France contemporaine. Au point de vue intellectuel, on retrouve en lui l'influence des divers milieux qu'il a fréquentés. Il y a chez lui des retours, des ressouvenirs du romantisme qui régnait encore au temps de sa jeunesse, mais ses instincts étaient classiques, comme le montre la préférence qu'il accordait à Musset sur Hugo et Lamartine. L'enseignement universitaire et l'École normale développèrent encore en lui certains côtés de l'esprit classique: le besoin de généraliser et d'abstraire, le goût pour la systématisation et pour la raison oratoire. Il fréquenta ensuite le monde des savants, physiologistes et médecins, et prit comme eux l'habitude de tout rapporter aux phénomènes de la vie physique et de tout soumettre à un déterminisme universel. Il trouva dans ces études les bases de son réalisme scientifique. Enfin, il eut une prédilection marquée pour la société des artistes. Il vit la nature et l'histoire avec des yeux de peintre, attachant une importance extrême à toutes les questions de coloris, de costume, de mœurs, de décor extérieur, où il voyait la traduction sensible de la vie intérieure. Il est, de tous nos grands écrivains, celui dont les procédés descriptifs font le plus songer à ceux de la peinture. Il en a les accumulations de touches successives, les oppositions d'ombres et de lumières, les empâtements; son imagination n'a rien de rêveur, elle est concrète et colorée.

Au milieu de toutes ces influences et de ces aptitudes diverses, quelle a été chez Taine la faculté maîtresse, celle qui a dominé et façonné toutes les autres? C'est, il me semble, la puissance logique. Quoi donc? Cet écrivain si coloré, cet historien toujours préoccupé de voir des hommes vivants, agissants, parlants, ce critique qui aime par-dessus tout, dans les œuvres littéraires ou artistiques, la force et l'éclat, Shakespeare, Titien, ou Rubens, aurait eu pour faculté dominante une faculté d'ordre purement scientifique et, pour ainsi dire, mathématique? Il en est ainsi pourtant. Là se trouve sa grandeur et sa faiblesse, le secret de sa puissance et de ses lacunes. Tout se ramène pour lui à un problème de dynamique: l'univers sensible comme le moi humain, une œuvre d'art comme un événement historique. Chacun de ces problèmes est réduit à ses termes les plus simples. Au risque même de mutiler la réalité, la solution est poursuivie avec la rigueur inflexible d'un mathématicien démontrant un théorème, d'un logicien posant un syllogisme. S'il a devant lui un écrivain ou un artiste, il induit ce qu'il a dû être de la race, du milieu et du moment; puis, quand il a saisi la faculté maîtresse de son individualité, il en déduit tous ses actes et toutes ses œuvres. S'il cherche à déterminer ce qui constitue l'idéal dans l'art, il ne le trouve que dans le degré d'importance et le degré de bienfaisance, c'est-à-dire d'utilité générale, de l'œuvre d'art, et encourt le reproche d'oublier l'élément mystérieux, indéfinissable à cause de son infinie complexité, qui s'appelle la beauté. S'il veut expliquer la France contemporaine, il montrera la foi absolue dans la raison abstraite achevant de détruire un organisme social où les forces naturelles et spontanées, soit individuelles, soit collectives, ont été successivement épuisées et anéanties, et provoquant d'abord l'anarchie révolutionnaire, puis l'écrasante centralisation créée par Napoléon. Tout ce qui ne rentrera pas dans le cadre de cette démonstration, le rôle des parlementaires sous l'ancien régime, l'œuvre de la Constituante, l'action des causes extérieures, guerres et insurrections, se trouvera éliminé comme par définition. Cette faculté logique dominatrice dictera à Taine sa doctrine, qui sera le déterminisme le plus inexorable. Le déterminisme est pour lui, comme pour Claude Bernard, la base de tout progrès et de toute critique scientifique, et il cherche dans le déterminisme l'explication des faits de l'histoire comme celle des œuvres de l'esprit.

Toutefois, si Taine était un logicien, il était un logicien d'une espèce particulière. C'était un logicien réaliste, et sa logique n'opérait que sur des notions concrètes. Ce serait mal comprendre sa doctrine que de la séparer de sa méthode. La forme particulière de ses aptitudes mathématiques nous donne à cet égard un précieux renseignement pour la connaissance de sa constitution intellectuelle. Il était admirablement doué pour les mathématiques et avait au plus haut degré le don du calcul mental. Il pouvait faire de tête des multiplications et des divisions de plusieurs chiffres. Mais cette aptitude calculatrice était associée à un don remarquable d'imagination visuelle. Quand il faisait une opération mentale de ce genre, il voyait les chiffres et opérait comme il aurait fait sur le tableau noir. De même, le travail logique de son esprit avait toujours pour point de départ les faits, observés avec une puissance extraordinaire de vision, recueillis avec une conscience infatigable, groupés avec une méthode rigoureuse. Il procédait en histoire et en critique littéraire ou artistique comme en philosophie. Le point de départ de sa théorie de l'Intelligence, c'est le signe, l'idée n'étant pas autre chose pour lui que le nom d'une série d'expériences impossibles. Le signe est le nom collectif d'une série d'images, l'image est le résultat d'une série de sensations, et la sensation le résultat d'une série de mouvements moléculaires. On remonte ainsi à travers une série de faits sensibles à une action mécanique initiale. De plus, pour lui, et c'est là ce qui le distingue des purs positivistes, le fait et la cause sont identiques. Tandis que le positiviste se contente d'analyser les faits, de constater leur concomitance ou leur succession sans prétendre saisir aucun rapport certain de causalité, Taine, au nom de son déterminisme absolu, voit dans chaque fait un élément nécessaire d'un groupe de faits de même nature qui le détermine et qui en est la cause. Chaque groupe de faits est à son tour conditionné par un groupe plus général qui est aussi sa cause, et on pourrait théoriquement remonter de groupe en groupe jusqu'à une cause unique qui serait la condition de tout ce qui existe. Dans cette conception, la force, l'idée, la cause, le fait arrivent à se confondre, et, si Taine avait cru pouvoir s'élever jusqu'à la métaphysique, j'imagine que cette métaphysique aurait été un mécanisme monistique dans lequel les phénomènes du monde sensible et les idées du moi pensant n'auraient été que les apparences successives que prennent pour nos sens les manifestations de l'être en soi, de l'idée en soi; de l'acte en soi.

Cela nous fait comprendre comment ce grand logicien a été en même temps un grand peintre, comment s'est formé ce style si personnel, où la vigueur du coloris et de l'imagination s'allie à la rigueur du raisonnement, où chaque touche du pinceau du peintre est un élément indispensable de la démonstration du philosophe. L'imagination même de Taine est d'un genre particulier. Elle n'est, comme je l'ai dit, ni sentimentale ni rêveuse. Elle n'a pas ces éclairs inattendus, ces visions soudaines qui, chez un Shakspeare, illuminent tout à coup les fonds mystérieux de l'âme ou de la nature; ce n'est pas une imagination suggestive et révélatrice, c'est une imagination descriptive et explicative. Elle nous fait voir les choses avec tout leur relief, toute leur intensité colorée, et, par des comparaisons longuement poursuivies où se retrouve toute la puissance d'analyse du logicien, elle nous aide à classer les faits et les idées. Son imagination n'est que le vêtement somptueux de sa dialectique. On a prétendu que le style coloré que nous admirons en lui ne lui était pas naturel, qu'en entrant à l'École normale on lui reprochait son style terne et abstrait; qu'il s'est créé un style nouveau, à force d'étude et de volonté, en se nourrissant de Balzac et de Michelet. Il y a là une bonne part de légende. Sans doute, la volonté a joué, chez ce robuste génie, un rôle dans la formation de son style comme dans celle de ses idées; mais il y a un accord trop profond entre son style, sa méthode et sa doctrine pour que son style n'ait pas été produit par une nécessité intime de sa nature. On ne fabrique pas à volonté un style de cette beauté, solide, éclatant, tantôt vibrant de nervosité, tantôt s'épanchant en périodes d'une large et majestueuse harmonie. Il faut reconnaître cependant que ce mélange de dialectique et de pittoresque, cette application de la science à la critique et à l'esthétique, cette intervention constante de la physique et de la physiologie dans les choses de l'esprit, cet effort pour tout ramener à des lois nécessaires et à des principes simples et clairs, n'étaient point sans dangers ni sans inconvénients. La complexité de la vie rentre difficilement dans des cadres aussi précis et aussi inflexibles, et surtout la nature a ce merveilleux et inexplicable privilège, partout où elle combine des éléments, d'ajouter à ces éléments un élément nouveau qui en résulte, mais n'est point expliqué par eux. Cela est vrai surtout dans le monde organique, et, ce qui constitue la vie, c'est précisément ce je ne sais quoi mystérieux qui fait que la plante sort de la graine, la fleur de la plante et le fruit de la fleur. Le mécanisme universel de Taine ne laissait pas sentir ce mystère, et c'est ce qui donnait à son style comme à son système une rigidité qui éloignait de lui bien des esprits. Amiel a exprimé, avec l'excès que son âme maladive portait en toutes choses, l'impression que produisent les œuvres de Taine sur certaines natures tendres, mystiques, que blesse la logique:

«J'éprouve une sensation pénible avec cet écrivain, comme un grincement de poulies, un cliquettement de machine, une odeur de laboratoire. Ce style tient de la chimie et de la technologie. La science y devient inexorable. C'est rigoureux et sec, c'est pénétrant et dur, c'est fort et âpre; mais cela manque de charme, d'humanité, de noblesse, de grâce. Cette sensation, pénible à la dent, à l'oreille, à l'œil et au cœur, tient à deux choses probablement: à la philosophie morale de l'auteur et à son principe littéraire. Le profond mépris de l'humanité, qui caractérise l'école physiologiste, et l'intrusion de la technologie dans la littérature, inaugurée par Balzac et Stendhal, expliquent cette aridité secrète, que l'on sent dans ces pages, qui vous happe à la gorge comme les vapeurs d'une fabrique de produits minéraux. Cette lecture est instructive à un très haut degré, mais elle est antivivifiante; elle dessèche, corrode, attriste. Elle n'inspire rien, elle fait seulement connaître. J'imagine que ce sera la littérature de l'avenir, à l'américaine, formant un contraste profond avec l'art grec; l'algèbre au lieu de la vie, la formule au lieu de l'image, les exhalaisons de l'alambic au lieu de l'ivresse d'Apollon, la vue froide au lieu des joies de la pensée, bref, la mort de la poésie, écorchée et anatomisée par la science.»

Il y a là, avec une part de vérité, beaucoup d'exagération et même d'injustice. Il suffit de relire l'essai intitulé: Sainte Odile et Iphigénie en Tauride, pour voir à quel point Taine sentait la beauté antique, de relire ses pages sur madame de Lafayette ou sur Oxford pour reconnaître qu'il avait le don de la grâce, et celles sur la Réforme en Angleterre pour sentir combien il était ému par les luttes de la conscience et par le spectacle de l'héroïsme moral. Il serait facile en parcourant ses ouvrages de montrer que ce grand esprit, si profondément artiste, aussi capable de goûter, en musicien consommé qu'il était, une sonate de Beethoven que les rêveries métaphysiques de Hegel, était accessible à toutes les grandes idées comme à tous les grands sentiments; mais il regardait comme un devoir de probité morale autant qu'intellectuelle d'écarter de la recherche du vrai toutes les vagues chimères par lesquelles l'homme se crée un univers conforme aux désirs de son cœur.

IV

Chassant de ses conceptions toutes les entités métaphysiques, tout élément mystérieux, ramenant tout à des groupements de faits, Taine devait transformer tous les problèmes de littérature et d'esthétique en problèmes d'histoire. Aussi ses ouvrages, à l'exception de son Voyage aux Pyrénées et de son livre l'Intelligence, sont-ils tous des ouvrages d'histoire. Ils marquent le dernier terme de l'évolution par laquelle la critique littéraire est devenue une des formes de l'histoire. Villemain avait le premier montré les relations qui existent entre le développement historique et le développement littéraire. Sainte-Beuve avait cherché avec plus de rigueur l'explication des œuvres littéraires dans les circonstances de la vie des écrivains et du temps où ils avaient vécu. Taine vit dans ces œuvres avant tout les documents les plus précieux, les plus significatifs que l'histoire puisse enregistrer, en même temps que le fruit nécessaire de l'époque qui les a produites. L'Étude sur La Fontaine est une étude sur la société du XVIIe siècle et la cour de Louis XIV; l'Essai sur Tite-Live est un essai sur l'esprit romain; l'Histoire de la Littérature anglaise est une histoire de la civilisation anglaise et de l'esprit anglais depuis le temps où les Anglo-Saxons et les Normands couraient les mers et remontaient les fleuves pour piller, brûler et massacrer tout sur leur passage, en chantant leurs chants de guerre, jusqu'à celui où le noble poète Tennyson recevait de la gracieuse reine Victoria le titre de poète lauréat et un siège à la Chambre des lords. Dans le Voyage en Italie, dans la Philosophie de l'Art, vous apprenez à connaître la société italienne du XVe et du XVIe siècles, la vie de la Hollande au XVIIe siècle, les mœurs des Grecs du temps de Périclès et d'Alexandre. On sent très bien que pour Taine l'histoire littéraire et l'histoire de l'art sont des fragments de l'histoire naturelle de l'homme, qui elle-même est un fragment de l'histoire naturelle universelle. Même la Vie et opinions de Thomas Graindorge, sous sa forme humoristique, est une étude sur la société française écrite par le même historien philosophe à qui nous devons l'Histoire de la Littérature anglaise. Jamais aucun écrivain n'a apporté dans ses œuvres une pareille unité de conception et de doctrine, n'a montré dès ses débuts une conscience aussi nette de sa méthode et un talent aussi constamment égal à lui-même. Dès l'École normale, nous l'avons vu, Taine pratiquait déjà sa méthode de généralisation et de simplification: «Tout homme et tout livre, disait-il, peut se résumer en trois pages et ces trois pages en trois lignes;» mais, en même temps, il s'attachait à voir et à rendre le détail des choses sensibles avec tout leur relief. Si le Voyage aux Pyrénées fait parfois l'effet d'un exercice de virtuosité descriptive semblable aux exercices de doigté d'un violoniste, si la description semble n'y avoir souvent d'autre but qu'elle-même; regardez y bien, vous verrez même ici la description aboutir presque toujours à une idée philosophique ou historique. Partout ailleurs elle a pour but unique de fournir des éléments à une généralisation historique. C'est la description d'un pays qui sert à expliquer ses habitants, la description des mœurs et de la vie des hommes qui sert à expliquer leurs sentiments et leurs pensées. Taine a au plus haut degré le don de rendre visibles tout le décor et tout le costume des civilisations et des sociétés les plus diverses, de produire un effet d'ensemble par une accumulation de traits de détail et par le choix habile des traits les plus caractéristiques. Il se montre en cela grand peintre d'histoire. Son art n'est pas moins grand à ramener à quelques mobiles clairs et peu nombreux, logiquement coordonnés et subordonnés à un mobile principal, la variété bigarrée des phénomènes extérieurs. On regimbe bien un peu à accepter des explications aussi simples de choses aussi complexes, mais on est subjugué par la rigueur et l'accent de conviction de la démonstration, et aussi par la sérénité avec laquelle l'historien décrit et le philosophe explique, sans s'indigner, sans s'attendrir, en admirant les hommes en proportion de la perfection avec laquelle ils représentent les caractères essentiels de leur époque et manifestent les mobiles qui l'animent. Il parlera presque du même ton de sympathie admirative de Benvenuto Cellini, qui personnifie l'homme de la Renaissance, indifférent au bien et au mal, sensible seulement au plaisir de déployer librement son individualité et de jouir de la beauté sous toutes ses formes, et de Bunyan, le chaudronnier mystique, qui personnifie l'homme de la Réforme, indifférent à la beauté et préoccupé seulement de purifier son âme pour la rendre digne de la grâce divine. Cette sympathie est celle du savant qui apprécie dans un végétal ou un animal la fidélité et l'énergie avec lesquelles il représente le type auquel il se rattache. Taine cherche dans l'histoire les types les plus parfaits des diverses variétés de l'animal humain. S'il les classe et les subordonne les uns aux autres, comme les œuvres d'art, d'après le degré de bienfaisance et d'importance du caractère qu'ils manifestent, on sent bien qu'en sa qualité de naturaliste tous l'intéressent, et que son admiration va surtout à ceux qui réalisent pleinement un type, quel qu'il soit.

V