Le drame de Faust marque donc, à mes yeux, une limite entre l'ère du fantastique naïf employé de bonne foi comme ressort et effet dramatique, et l'ère du fantastique profond employé philosophiquement comme expression métaphysique, et… dirai je religieuse? Je le dirai, car ces grands ouvrages dont j'ai à parler appartiennent à la philosophie, c'est-à-dire à la religion de l'avenir, le scepticisme de Goethe, comme le désespoir de Byron, comme la sublime fureur de Mickiewicz.

Mais nous n'en sommes pas encore là. Je demande hardiment, vu mon inaptitude à écrire sur ces matières, qu'on me pardonne la longueur de ces développements sur une simple question de forme. Il ne me semble pas que ma tache soit frivole. Il ne s'agit de rien moins que de restituer à deux des plus grands poëtes qui aient jamais existé, la part d'originalité qu'ils ont eue chacun en refaisant ce qu'il a plu à la critique d'appeler le même ouvrage. Je m'imagine accomplir un devoir religieux envers Mickiewicz en suppliant la critique de bien peser ses arrêts quand de tels noms sont dans la balance.

Ainsi toute l'Europe littéraire a cru Goethe sur parole lorsqu'il a décrété, avec une bienveillance superbe, que Byron s'était approprié son Faust, et qu'il s'était servi pour ses propres passions, des motifs qui poussaient le docteur. Byron lui-même était effrayé de cette ressemblance qui frappait Goethe, lorsqu'il écrivait avec une légèreté affectée: «Sa première scène, cependant, se trouve ressembler à celle de Faust.» Ainsi le peu de critiques français qui ont daigné jeter les yeux sur la magnifique improvisation de Mickiewicz, ont dit à la hâte: «Ceci est encore une contrefaçon de Faust,» comme Goethe avait dit que Faust était l'original de Manfred. Eh bien! soit: Faust a servi de modèle dans l'art du dessin dramatique à Byron et à Mickiewicz, comme Eschyle à Sophocle et à Euripide, comme Cimabue dans l'art de la peinture à Raphaël et à Corrége, et leurs drames rassemblent à celui de Goethe beaucoup moins qu'une pièce classique quelconque en cinq actes et en vers ne rassemble à une autre pièce classique quelconque en vers et en cinq actes, comme Athalie ressemble au Cid, comme Polyeucte ressemble à Bajazet, etc. Le drame métaphysique est une forme. Elle a été donnée; elle est retombée dans le domaine public le jour où elle a été conçue, et il ne dépendait pas plus de Goethe de s'en faire le gardien jaloux, qu'il ne dépend de ceux qui s'en serviront après lui d'ôter quelque chose à la gloire de l'avoir trouvée. C'est une invention dont l'honneur revient à Goethe et qui lui a été payée par d'assez magnifiques apothéoses. Maintenant elle appartient à l'avenir, et l'avenir lui donnera, comme Byron et Mickiewicz ont déjà commencé à le faire, les développements dont elle est susceptible.

J'ai essayé de prouver qu'il n'y avait ni plagiat ai servilité à modeler son oeuvre sur une forme connue. Il me reste à prouver que le fond, la portée et l'exécution des trois drames métaphysiques dont je m'occupe diffèrent essentiellement. Je ne reviendrai plus au point de vue de la défense des deux grands poëtes prétendus imitateurs du premier. Je m'efforcerai de faire ressortir, quant au fond et quant à la forme, le grand progrès philosophique et religieux que signalent ces trois poëmes, nés pourtant à des époques très-rapprochées.

FAUST

Goethe ne vit et ne put voir dans l'homme qu'une victime de la fatalité; soit qu'il croupit dans l'ignorance, soit qu'il s'élevât par la science, l'homme lui sembla devoir être le jouet des passions et la victime de l'orgueil. Il ne reconnut qu'une puissance dans l'univers, l'inflexible réalité. Goethe ferma le siècle de Voltaire avec un éclat qui effaça Voltaire lui-même. «On sent dans cette pièce, dit madame de Staël on parlant de Faust et en le comparant à plusieurs écrits de Voltaire, une imagination d'une toute autre nature; ce n'est pas seulement le monde moral tel qu'il est qu'on y voit anéanti, main c'est l'enfer qui est mis à sa place. Il y a une puissance de sorcellerie, une pensée de mauvais principe, un enivrement du mal, un égarement de la pensée, qui fait frissonner, rire et pleurer tout à la fois. Il semble que, pour un moment, le gouvernement de la terre soit entre les mains du démon. Vous tremblez, parce qu'il est impitoyable; vous riez, parce qu'il humilie tous les amours-propres satisfaits; vous pleurez, parce que la nature humaine, ainsi vue des profondeurs de l'enfer, inspire une pitié douloureuse.»

Ce passage est beau et bien senti. Goethe, tout disciple de Voltaire qu'il est, le laisse bien loin derrière lui dans l'art de rapetisser Dieu et d'écraser l'homme: c'est que Goethe a de plus que Voltaire la science et le lyrisme, armes plus puissantes que l'esprit, et auxquelles il joint encore l'esprit, dernière flèche acérée qu'il tourne contre la patience de Dieu aussi bien que contre la misère de l'homme.

Certes, Goethe passe pour un grand poëte, et le nier semblerait un blasphème. Cependant, dans les idées que nous nous faisons d'un idéal de poëte, Goethe serait plutôt un grand artiste; car nous, nous ne concevons pas un poëte sans enthousiasme, sans croyance ou sans passions, et la puissance de Goethe, agissant dans l'absence de ces éléments de poésie, est un de ces prodiges isolés qui impriment une marche au talent plus qu'aux idées. Goethe est le vrai père de cette théorie, tant discutée et si mal comprise de part et d'autre, de l'art pour l'art. C'est un si puissant artiste que ses défauts seuls peuvent être imités, et qu'en faisant, à son exemple, de l'art pour l'art, ses idolâtres sont arrivés à ne rien faire du tout. Cette théorie de Goethe ne devait pas et ne pouvait pas avoir d'application puissante dans d'autres mains que les siennes: ceci exige quelques développements.

Je ne sais plus qui a défini le poëte, un composé d'artiste et de philosophe: cette définition est la seule que j'entende. Du sentiment du beau transmis à l'esprit par le témoignage des sens, autrement dit du beau matériel, et du sentiment du beau conçu par les seules facultés métaphysiques de l'âme, autrement dit du beau intellectuel, s'engendre la poésie, expression de la vie en nous, ingénieuse ou sublime, suivant la puissance de ces deux ordres de facultés en nous. L'idéal du poëte serait donc, à mes yeux, d'arriver à un magnifique équilibre des facultés artistiques et philosophiques; un tel poëte a-t-il jamais existé? Je pense qu'il est encore à naître. Faibles que nous sommes, en ces jours de travail inachevé, nous sentons toujours en nous un ordre de facultés se développer aux dépens de l'autre. La société ne nous offre pas un milieu où nos idées et nos sentiments puissent s'asseoir et travailler de concert. Une lutte acharnée, douloureuse, funeste, divise les éléments de notre être et nous force à n'embrasser qu'une à une les faces de cette vie troublée, où notre idéal ne peut s'épanouir. Tantôt, froissés dans les aspirations de notre âme et remplis d'un doute amer, nous sentons le besoin de fuir la réflexion positive et le spectacle des sociétés humaines; nous nous rejetons alors dans le soin de la nature éternellement jeune et belle, nous nous laissons bercer dans le vague des rêveries poétiques, et, nous plaçant pour ainsi dire tête à tête avec le créateur au sein de la création, aspirant par tous nos pores ce qu'Oberman appellerait l'impérissable beauté des choses, nous nous écrions avec Faust, dans la scène intitulée Forêts et Cavernes: «Sublime esprit, tu m'as donné, tu m'as donné tout, dès que je te l'ai demandé… tu m'as livré pour royaume la majestueuse nature et la force de la sentir, d'en jouir. Non, tu ne m'as pas permis de n'avoir qu'une admiration froide et interdite: en m'accordant de regarder dans son sein profond, comme dans le sein d'un ami, tu as amené devant moi la longue chaîne des vivants, et tu m'as instruit à reconnaître mes frères dans le buisson, tranquille, dans l'air, dans les eaux….»

Dans cette disposition nous sommes artistes; dans cette disposition Goethe était panthéiste, ce qui n'est qu'une certaine manière d'envisager la nature en artiste, en grand artiste, il est vrai.