Sur Djamileh, je répéterai ce que j'avais noté en 1877, que «je lui avais souvent entendu exprimer le désir d'écrire un opéra sur la Namouna de Musset». Le sort de «cette pauvre fille», c'était son expression, éveillait sa compassion.
Je dois reproduire enfin un dernier passage de ma brochure de 1877:
«Comme pianiste, il (Bizet) possédait un talent de premier ordre, qu'il n'a jamais fait connaître en public. D'après lui, un compositeur devait s'attacher à devenir pianiste, afin de s'habituer par là à donner de la précision à sa forme. Il me citait les noms des grands compositeurs qui avaient été excellents pianistes: Jean-Sébastien Bach, Mozart, Beethoven, Meyerbeer, etc. L'exécution soignée des fugues de Bach lui paraissait à ce titre indispensable pour former un bon musicien. Après avoir entendu M. Delaborde sur le piano à pédalier de la maison Érard, il songea à composer de la musique de piano. Mais il ne donna suite à ce projet qu'après avoir d'abord écrit la symphonie.»
Ce passage n'était qu'un mémento parce que je craignais d'être maladroit et, en paraissant excessif, de provoquer des doutes au lieu de convaincre. J'ai donc aujourd'hui à développer ce trop court abrégé, d'autant mieux que d'autres témoignages plus autorisés sont venus corroborer le mien.
Les facultés exceptionnelles de Bizet se manifestèrent de très bonne heure. Le père Bizet m'a raconté de son côté une anecdote rapportée par Victor Wilder dans le Ménestrel et citée par M. Pigot dans son volume, pages 3-4. Il s'agit de la présentation de Georges, qui avait neuf ans seulement, à un membre du Comité des études du Conservatoire. Celui-ci, voyant l'enfant si jeune, accueillit d'abord froidement le père et l'ami qui le lui conduisaient. «Il faut lui faire deviner des accords, dit-il.—Tout ce que vous voudrez», répondit le père. On plaça Georges de façon qu'il ne pût voir le clavier, on plaqua des accords, et il les nomma tous sans se tromper une seule fois.
Plus tard, son extrême habileté de lecteur fut remarquée. Après sa mort, Marmontel, dans son livre Symphonistes et Virtuoses, a déclaré que «son jeu» avait «un charme inimitable», et qu'il était un «virtuose consommé», tandis qu'Émile Perrin, dans le discours qu'il prononçait, le 10 juin 1876, à l'inauguration du monument élevé sur sa tombe[8], le qualifiait d'exécutant incomparable.
Voici les recommandations qu'il m'avait faites lorsqu'il m'avait exhorté à étudier sérieusement le piano: me surveiller, me critiquer, m'écouter très attentivement et recommencer les passages jusqu'à ce que l'attaque de la touche produisît la qualité de son voulue, ne pas me contenter d'à peu près, apprendre l'emploi raisonné de la pédale pour soutenir les sons même pendant les plus courts moments quand c'était nécessaire et durant que la main était forcée d'abandonner une ou plusieurs touches dont les cordes pourtant devaient continuer à vibrer. Il obtenait, du reste, des effets merveilleux de douceur par l'usage simultané des deux pédales, et, dans le fortissimo, joignait toujours le moelleux, le velouté, à la vigueur et à l'éclat. C'était une chose des plus émouvantes, une des plus hautes sensations d'art, que de lui entendre dire à demi-voix, quelquefois presque à voix basse, en s'accompagnant au piano,—et avec son organe de ténor il chantait tour à tour les parties de femmes, de baryton ou de basse,—c'était une des plus hautes sensations d'art que de lui entendre dire les belles pages qu'il choisissait dans les œuvres des maîtres dont il possédait à Paris une riche bibliothèque. Le souvenir de ces auditions me revient souvent, et il me semble alors que résonnent encore à mes oreilles tantôt un morceau, tantôt l'autre: certains accents superbes du rôle de Cassandre dans la Prise de Troie de Berlioz, «Tu ne m'écoutes pas, tu ne veux rien comprendre,» plus loin, la vision de la prophétesse, ses paroles entrecoupées et les dessins de l'orchestre remplissant les silences de Cassandre, ou bien l'étude de la Chasse de Heller, le numéro XIV en fa mineur des Nuits Blanches du même, les 32 variations de Beethoven sur un thème en ut mineur, la Marche Funèbre de Chopin, des fugues et des préludes du Clavecin bien tempéré de Sébastien Bach. Il avait beaucoup insisté sur le double profit, pour les doigts et pour le sentiment, qu'il y avait à retirer de ce recueil si l'on s'attachait à le travailler. Il m'en exécutait des pièces difficiles avec une technique impeccable et en grand musicien, mettant en relief les parties principales, et il me faisait remarquer ce qu'il y avait de moderne dans certaines de ces pièces, comme dans le prélude en si bémol mineur, numéro XXII du premier cahier, qu'il jouait avec une expression passionnée et douloureuse de la plus vive intensité, mais sans l'ombre d'une exagération et toujours guidé par un goût parfait. Il était d'avis que le pianiste, pour bien ressentir l'émotion esthétique et bien nuancer, devait fredonner, s'aider de la voix qui le portait, animait, colorait son jeu, et lui-même s'en servait, surtout lorsqu'il interprétait un morceau d'orchestre, imitant, à bouche ouverte ou à bouche fermée, le timbre des divers instruments, complétant ou soulignant les détails et les contre-chants. D'ailleurs, il possédait à un tel degré l'art de faire vibrer le piano dans toutes les portions à la fois de son étendue et d'en varier les timbres, qu'il rendait admirablement, sans le secours de la voix, les réductions d'orchestre telles que la Marche Nuptiale du Songe d'une Nuit d'été de Mendelssohn, et qu'il éveillait l'idée de l'orchestre même dans des œuvres écrites pour piano comme la Marche Funèbre nº 3 du cinquième recueil, op. 62, des Romances sans paroles, du même auteur. Il pensait aussi que, pour approfondir et perfectionner un morceau, il fallait l'apprendre par cœur. Sa mémoire, d'ailleurs, était extraordinaire, et il pouvait composer de longs ouvrages sans en écrire une note.
Quant à ce qui est de l'orchestration elle-même, il jugeait qu'elle gagnait en n'étant pas touffue. Comme je louais un jour celle d'un compositeur dont quelques effets particuliers m'avaient séduit, il m'interrompit pour critiquer l'ensemble de ses procédés: «Non, soutint-il, il avait des préjugés. Ça manque d'air, et, dans l'orchestre, il faut de l'air.» J'ai pu me rendre compte une fois de tout le soin qu'il apportait dans le choix des combinaisons, dans la composition des colorations. J'ai raconté plus haut que nous étions un soir à travailler chez lui avec Guiraud, eux orchestrant leur cantate de l'exposition de 1867, moi copiant son hymne. Guiraud et moi, nous étions aux deux bouts de la table, Bizet, au milieu, le piano derrière lui. Un moment, il se leva, essaya quelques accords à plusieurs reprises en fredonnant, puis se tournant vers nous, nous questionna: «Quels instruments entendez-vous? Je n'arrive pas à trouver ce que je voudrais.» Nous le lui dîmes, tous les deux, Guiraud un peu distraitement, sans interrompre sa besogne, moi curieux de savoir ce qu'il penserait de ce que j'indiquais. Il nous répondit: «Oui, c'est cela, sans doute, mais pas tout à fait, pourtant.» Et il continua de chercher. Un instant après il reprit: «Je tiens! J'ai assez de douceur avec les cors; avec deux bassons, je n'aurais pas assez de mordant, je vais en mettre quatre.» Il ajoutait aussi les violoncelles, les altos et, peut-être, les clarinettes dans le chalumeau. Malheureusement, je ne me rappelle plus d'une façon suffisamment précise de tous les timbres qu'il employait. Ce qu'il m'est encore possible d'affirmer, c'est que du dosage de chacun de ces éléments et de leur mélange, il devait naître une sonorité nouvelle.
Jusqu'ici, je me suis borné à témoigner, et je me suis efforcé de ne pas apprécier. Maintenant, avant de terminer, je demanderai qu'il me soit permis de réclamer contre un oubli et de protester contre une légende.
On ne voit généralement dans l'œuvre de Bizet que l'Arlésienne et Carmen, et je ne méconnais pas que ce ne soient des chefs-d'œuvre où il n'y a pas une faiblesse. Cela n'empêche pas, pourtant, qu'il ne soit injuste de ne tenir aucun compte des beautés que renferment les Pêcheurs de Perles, la Jolie Fille de Perth, Djamileh, la symphonie, l'ouverture dramatique, Patrie, les mélodies, dont plusieurs, les Adieux de l'Hôtesse Arabe, Vous ne priez pas, Ma vie a son secret, sont admirables et si poignantes, d'autres morceaux encore pour piano et la Marche Funèbre où il y a des passages vraiment inspirés. Je ne m'étends pas sur ce sujet, car mon opinion peut sembler partiale. Si je la donne en passant, c'est que c'est celle aussi de connaisseurs d'un goût sévère et sûr.