Gardons-nous donc de tout commentaire philosophique, littéraire et nuageux; et notons seulement quelques aspects des paysages que Cézanne représenta depuis le moment de l’Académie Suisse jusqu’à sa mort, en l’année 1906.
Aussi bien, écrire autre chose, ce serait retomber dans le charabia prodigieux (volumes, sonorités, science et hypothèse, force et matière, etc...) dont s’orne la prétentieuse nullité de la plupart des jeunes peintres d’aujourd’hui.
Quand Cézanne va peindre, en compagnie de Guillaumin, dans l’ancien parc d’Issy-les-Moulineaux, alors il est sous l’influence—qui lui laisse cependant de larges coudées—de Courbet. Il peint des paysages serrés, gravement, religieusement. Aucune virtuosité, aucune envie d’étonner.
Et dès ce moment son humeur pictural—si je puis ainsi dire—est fixé. Devant la nature, il sera toujours grave, méditatif, sérieux. Alors que ses camarades réaliseront pour la plupart du temps des paysages gais, triomphants, dans la joie de vivre et de peindre, lui, il demeurera toujours, avec le plus grand amour de peindre qui fût jamais, un triste, un silencieux, têtu devant un paysage comme devant un problème à résoudre.
Depuis ce moment encore, il tâtonnera fortement, angoissé de voir, de deviner tant de vie secrète nourrissante, au plus profond des arbres, au plus lourd humus de la terre. Au début, il voudra suivre Guillaumin, Pissarro qui peignent vite; ses essais, en ce sens, seront stériles. Il sortira de cette tâche fourbu, épuisé, le cœur vide, avec un dégoût profond de la peinture.
Aussi, il n’insistera pas. Et dès son arrivée à Auvers-sur-Oise, où il rejoint Pissarro, Guillaumin et Vignon, il est plus que résolu à peindre comme un bœuf laboure, puisque, sans le vouloir, sans faire le moindre effort, sa nature est stabilisée, et qu’il peint maintenant lentement, patiemment, sans même s’apercevoir que quelqu’un à côté de lui peint d’une tout autre manière; ce qui ne l’empêchera pas, par délassement, de copier plusieurs fois des tableaux de son ami Pissarro.
La maison du pendu, que vous voyez au musée du Louvre, est de cette période-là. Feu le comte de Camondo, banquier juif et portugais, était très fier de posséder cette toile. Un jour, Claude Monet, l’en ayant, par une lettre, félicité,—la dite lettre fut gardée dans une poche cousue derrière la toile; et, aux visiteurs du dimanche, le comte, rassuré devant l’opinion publique par la lettre venue bien à point de Monet, en donnait lecture, avec de béats et triomphants sourires. Malgré tout, cette toile ne l’emportait pas sur les autres toiles que le père Tanguy vendait, toutes de cette période-là, en deux piles, l’une à quarante francs, l’autre à cent francs le tableau.
«M. Cézanne, en peignant, plaquait!» m’avait dit un paysan d’Auvers. Et, en effet, la touche en carrés se différenciait singulièrement du métier épinglé, en hachures, en virgules de Pissarro, de Sisley et de Monet. Pissarro, aussi, était bien parti de Courbet, comme les autres, comme Renoir, comme Sisley; mais, inquiet dès le premier jour, instable comme il le restera sa vie durant, il affectionnait maintenant ces mille petites touches, ce travail de tapisserie au petit point, pour aider à la vibration, au poudroiement de la lumière, à l’exaltation du pigment coloré. Et cela constituait du flou continuel, mangeait les contours, noyait tout le paysage, maisons, arbres, champs, animaux et paysans, dans une poussière blonde, qui n’était assurément point sans charme, venant après tant de peintures conventionnelles et arrêtées; mais qui, aujourd’hui, nous fatigue, tant nous avons soif de précision, de contours et de choses construites.
Or, Cézanne que certaines gens accusent encore maintenant de «n’avoir jamais fait un tableau», voulut, toute sa vie, et chaque fois qu’il était devant son chevalet, faire un tableau. Jamais il ne sacrifia rien à «la commodité—je le répète—infernale de la brosse». Il songea toujours à «construire», à «peindre solide»; quand il bâtissait des maisons sur sa toile, à dessiner, à arrêter nettement leurs arêtes; et les verticales apparaissent peu verticales au sol, et les horizontales peu horizontales, uniquement à ces gens que la rigidité du cordeau a abêti; et qui n’ont jamais vu que, lorsqu’on domine un paysage les maisons s’élargissent à la base, tandis que les horizontales s’infléchissent ou se courbent. Les jeunes peintres d’aujourd’hui (ils viennent presque tous de Cézanne) appellent cette «infraction» à la géométrie pure: un excès de sensibilité; et c’est pourquoi ce sont eux surtout qui multiplient dans leurs toiles les lignes de travers, les maisons pochardes et les toits bancroches.
Or, quelle injure picturale c’est là à ce peintre qui était si sincère, si conscient du lourd devoir qu’il avait à remplir, puisqu’il avait choisi sciemment cette profession de peintre, très noble, très héroïque, mais aussi très décriée par toute une ville provinciale, si orgueilleuse de ses négociants et de ses magistrats.