Des vers! écrire en vers. Mais c’est une folie!
J’en sais de moins timbrés qu’on enferme et qu’on lie!
Morbleu! qui parle en vers? la belle invention!
Est-ce que j’en fais, moi? l’imagination,
Est-ce que j’en ai, moi? Fils de mes propres œuvres,
Il m’a fallu, mon cher, avaler des couleuvres
Pour te donner un jour le plaisir émouvant
De guetter, lyre en main, l’endroit d’où vient le vent!
Ces frivolités-là sagement entendues
Sont bonnes, si l’on veut, à nos heures perdues;
Moi-même, j’ai connu dans une autre maison
Un commis bon enfant qui tournait la chanson.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

et plus loin:

Mais je dis que Léon n’est pas même un poète!
Lui, poète, allons donc! que me chantez-vous là,
Moi qui l’ai vu chez nous, pas plus haut que cela!
Comment? qu’a-t-il en lui qui passe l’ordinaire?
C’est un écervelé, c’est un visionnaire,
C’est un simple idiot, et je vous réponds, moi,
Qu’il fera le commerce ou qu’il dira pourquoi!

Voilà un style qui va droit au but, où l’on ne sent pas l’auteur; le mot disparaît dans la clarté même de l’idée, ou plutôt, se collant dessus, ne l’embarrasse dans aucun de ses mouvements, et se prête à l’action.

Mais on m’objectera que toutes ces qualités sont perdues à la scène; bref, qu’il: «n’entendait pas le théâtre»!

Les soixante-dix-huit représentations de Montarcy, les quatre-vingts d’Hélène Peyron et les cent cinq de la Conjuration d’Amboise témoignent du contraire. Puis il faudrait savoir ce qui convient au théâtre,—et d’abord reconnaître qu’une question y domine toutes les autres: celle du succès, du succès immédiat et lucratif.

Les plus expérimentés s’y trompent,—ne pouvant suivre assez promptement les variations de la mode. Autrefois, on allait au spectacle pour entendre de belles pensées en beau langage; vers 1830, on a aimé la passion furieuse, le rugissement à l’état fixe; plus tard, une action si rapide que les héros n’avaient pas le temps de parler; ensuite la thèse, le but social; après quoi est venue la rage des traits d’esprit; et maintenant toute faveur semble acquise à la reproduction des plus niaises vulgarités.

Certainement Bouilhet estimait peu les thèses; il avait en horreur «les mots», il aimait les développements et considérait le réalisme, ou ce qu’on nomme ainsi, comme une chose fort laide. Les grands effets ne pouvant s’obtenir par les demi-teintes, il préférait les caractères tranchés, les situations violentes, et c’est pour cela qu’il était bien un poète tragique.

Son intrigue faiblit, quelquefois, par le milieu. Mais dans les pièces en vers, si elle était plus serrée, elle étoufferait toute poésie. Sous ce rapport, du reste, la Conjuration d’Amboise et Mademoiselle Aïssé marquent un progrès;—et, pour qu’on ne m’accuse pas d’aveuglement, je blâme dans Madame de Montarcy le caractère de Louis XIV trop idéalisé, dans l’Oncle Million la feinte maladie du notaire, dans Hélène Peyron des longueurs à l’avant-dernière scène du IVe acte, et dans Dolorès le défaut d’harmonie entre le vague du milieu et la précision du style; enfin, ses personnages parlent trop souvent en poètes, ce qui ne l’empêchait pas de savoir amener les coups de théâtre; exemples: la réapparition de Marceline chez M. Daubret, l’entrée de dom Pèdre au IIIe acte de Dolorès, la comtesse de Brisson dans le cachot, le commandeur à la fin d’Aïssé, et Cassius revenant comme un spectre chez l’impératrice Faustine. On a été injuste pour cette œuvre. On n’a pas compris, non plus, l’atticisme de l’Oncle Million, la mieux écrite peut-être de toutes ses pièces, comme Faustine en est la plus rigoureusement combinée.

Elles sont toutes, au dénouement, d’un large pathétique, animées d’un bout à l’autre par une passion vraie, pleines de choses exquises et fortes. Et comme il est bien fait pour la voix, cet hexamètre mâle, avec ses mots qui donnent le frisson, et ces élans cornéliens pareils à de grands coups d’aile!