La doctrine de l'art pour l'art est aussi difficile à définir précisément que la doctrine antagoniste. Elle est difficile à définir à cause de son évidence même; c'est trop clair. Pratique l'art pour l'art tout artiste occupé à développer son rêve de beauté, beauté faite de ce que l'on appelle, sans équivoque possible, la beauté, beauté physique, plastique, sculpturaire, architecturale, etc., puis beauté dans le sens plus abstrait, des musiques, des tendresses, des émotions, des parfums. Tout artiste qui ne plaide ni ne prêche l'allocution morale, l'exemple, le conseil pratique, est un féal de l'art pour l'art. La fidélité instinctive ou raisonnée à cette théorie est le lien d'unité de nos grands écrivains. Sans doute Rousseau est l'auteur de l'Emile et du Contrat social, et Voltaire agitait des idées politiques, mais pas toujours, et ces exceptions n'infirmeraient point la ligne générale qui, de nos vieux écrivains, arrive jusqu'à Flaubert. Sans doute d'autres que Rousseau et Voltaire vécurent la vie des faits, Lamartine, Hugo; mais ne se gardèrent-ils pas de confondre les genres, et n'y eut-il point deux parts dans leur vie et dans leurs livres? Il est évident que si l'on voulait restreindre l'idée de l'art pour l'art à des écrivains comme Gautier, à des conteurs, à des lyriques purs, Vigny, Baudelaire, etc., on arriverait à en restreindre le nombre et à en fausser la définition; mais pourrait-on raisonnablement classer les autres parmi les prédicateurs d'art social, et la plus grande partie, la plus belle de leurs œuvres ne protesterait-elle pas?

En se servant même du sévère critère de Poe et, d'après lui, de Baudelaire, en retranchant de la poésie ceux qui cédèrent, un temps, au désir de promulguer des lois morales, on n'atteindrait que des parties d'œuvres et, pour abandonner quelques esprits, on ne toucherait à rien d'essentiel ni parmi le romantisme, ni parmi les écoles suivantes.

Nous avons évoqué le cas de Lamartine, d'Hugo. Il en est de même pour Michelet, voyant, évocateur, poète beaucoup plus que théoricien; pour Quinet, qui, soigneusement, délimite son œuvre théorique et ses poèmes. Pour choisir un exemple vis-à-vis de celui de Poe presque naturalisé chez nous par Baudelaire, si nous pensons à Henri Heine, il faut bien concéder que c'est surtout un lyrique pur, et le fait d'avoir vécu grâce à des correspondances de journaux, qu'il faisait admirables parce que tel était son don d'ennoblir tout ce qu'il touchait, prouve simplement qu'entre deux poèmes il donnait son opinion sur la vie courante, sur un ministère nouveau, le rôle de M. Thiers ou un concert de Liszt avec un égal talent.

Mais, objectera-t-on, son rôle et ses visées politiques ne sont point contestables, il y a Germania! Qu'importe! si les Lieds, si Atta-Troll en demeurent tout à fait purs. Il rentrerait comme Hugo dans la catégorie de ceux qui ont fait deux choses à la fois.

Ceci d'ailleurs nous mène à l'essence de la question.

L'artiste tire tous ses éléments d'art et de talent de sa sensibilité, de son contact avec les contingences. Il y a des artistes évidemment qui les tirent de livres déjà publiés; mais ceux-ci appartiendraient à une autre catégorie que les grands artistes, ce seraient des manières d'érudits, des vulgarisateurs doués pour l'exposition verbalement rafraîchie de choses connues, nature d'esprits en somme peu nécessaire; mais les vrais artistes, les trouveurs, se développent surtout grâce à leur sensibilité au contact des choses. Vivant sur le même fonds que leurs contemporains, ils perçoivent mille images, mille possibilités, mille détours fantaisistes et vrais des choses, que les autres ne voient point. Tout le monde fait de l'histoire, les artistes seuls font du rêve et perçoivent les aspects divers qu'aurait pu prendre l'histoire, si les masses, au lieu de marcher tout droit, avaient obliqué, ce qui est toujours possible, à droite ou à gauche.

Il est donc évident que l'artiste doué d'une sensibilité très fine, s'il est d'habitude disposé à négliger les importantes et usuelles questions de tarifs, de douanes, de budgets, peut n'en être pas moins prêt à saisir les lignes essentielles de l'avenir, les aspects fermes ou mobiles du présent, et énoncer sur l'heure où il vit les plus sages aperçus. Il n'est nullement nécessaire que l'écrivain soit égoïste ou purement passionnel. Mais pour rendre bien sensible la différence de l'artiste pur à l'artiste sociologue, supposons-les tous les deux devant le même sujet, pratique, quotidien, politique. Le premier, le poète, donnera bref, large, son avis; il tâchera de dépouiller son sujet des contingences trop strictes, trop déterminées, il généralisera la question dont il s'occupe; l'écrivain d'art social, au contraire, précisera et diminuera, et il plaidera, il laissera entrer dans l'art ce que Poe en excluait si soigneusement, non pas la morale, mais la conférence moralisante, le discours au peuple, la propagande, la vulgarisation, qui ne va jamais sans entraîner quelque absence des témoignages immédiats de l'art, la concentration et le style.

III

Nous croyons avoir montré qu'il y a là surtout une question de forme; en littérature c'est d'ailleurs à peu près tout, car la forme n'est pas seulement la phrase et sa coupe plus ou moins élégante, mais la disposition des phrases, c'est-à-dire le groupement des détails, celle des chapitres ou fragments divers de l'œuvre, c'est-à-dire le processus des idées. Nul ne peut interdire à l'écrivain des développements sociologiques, mais à la condition qu'il en fasse de l'art; pour nettifier, concevons le même exemple, celui de Bellamy, qui ne fait point d'art puisqu'il ne nous donne aucune jouissance esthétique, et qui ne fait point non plus de sociologie, puisqu'il répète des choses trop sues. Opposons-lui les tentatives récentes de Paul Adam, le Mystère des Foules ou les Cœurs nouveaux. Il apparaîtra que, dans les intéressantes recherches d'Adam, ce n'est point le fonds sociologique qui nous intéresse, mais sa vigoureuse présentation, mais le détail, mais la vie des personnages qui représentent un fait, soit, mais qui se meuvent en types dramatiques; art à tendances sociales, oui, mais art surtout dramatique, et ce sont les qualités de couleur et de mouvement qui agrègent à l'art ces romans. Ce n'est point le phalanstère des Cœurs nouveaux qui peut nous arrêter une minute; l'idée de phalanstère nous est trop connue; mais nous regarderons avec curiosité la forme, le détail architectural de ce phalanstère, les paysages qui l'entourent, le rêve de l'homme qui fit de l'édification de ce phalanstère le but de sa vie, et c'est parce qu'il ne réussit point, et qu'il souffre dans son âme de la ruine de son essai de matérialisation de son rêve, que cet homme nous intéresse.

Si nous retournons aux grands exemples déjà de passé qu'évoquent les partisans de l'art sociologique, est-ce que Tolstoï, dans ses chefs-d'œuvre, et Dostoïevski ne présentent pas le même phénomène. Je pense que peu de gens, lisant Anna Karénine, songent à prendre parti entre Lévine, qui n'aime pas la vie politique, et son frère, qui la lui conseille et la lui vante. Aussi, les projets d'amélioration agricole de Lévine nous laissent froids; mais la beauté du livre réside dans la présentation vive des bonheurs que l'homme peut rencontrer sur la voie rectiligne et ordinaire (Lévine fauchant les foins,—les joies et les douleurs de Lévine pendant l'accouchement de sa femme) et, en face, du bonheur et des douleurs et des catastrophes de la passion (vie de Wronsky et d'Anna). C'est en faisant ressortir, avec une intensité toute nouvelle et particulière, le sens et l'allure d'événements quotidiens que Tolstoï fut grand par ce livre, et non par la solution qu'il offre et la morale qu'il prêche, car elle est simple et n'était pas inédite.