Ce sont, je le reconnais, de tristes nécessités de position; mais ce qui est plus déplorable, c'est que cette précipitation brutale des théâtres anglais dans les préparatifs de toute exécution musicale, devienne une habitude, et soit transformée elle-même par quelques personnes en talent spécial digne d'admiration. «Nous avons monté cet opéra en quinze jours, dit-on d'une part.—Et nous en dix! réplique-t-on de l'autre.—Et vous avez fait de belle besogne!» dirait l'auteur, s'il était présent. Les exemples qu'on cite de certains succès de cette nature font, en outre, qu'on ne doute plus de rien, et que le dédain de toutes les qualités de l'exécution, qui seules peuvent la constituer bonne, le mépris même des nécessités de l'art, vont croissant. Pendant la courte existence du Grand-Opéra anglais à Drury-Lane, en 1848, le directeur, dont le répertoire se trouvait à sec, ne sachant à quel saint se vouer, dit un jour à son chef d'orchestre très-sérieusement: «Un seul parti me reste à prendre, c'est de donner Robert le Diable mercredi prochain. Nous devrons ainsi le monter en six jours!—Parfait! lui répondit-on, et nous nous reposerons le septième. Vous avez la traduction anglaise de cet opéra?—Non, mais elle sera faite en un tour de main.—La copie?—Non, mais...—Les costumes?—Pas davantage.—Les acteurs savent la musique de leurs rôles? les chœurs possèdent bien la leur?—Non! non! non! on ne sait rien, je n'ai rien, mais il le faut!» Et le chef d'orchestre garda son sérieux; il vit que le pauvre homme perdait la tête, on plutôt qu'il l'avait perdue: au moins, s'il n'eût perdu que cela! Une autre fois, l'idée étant venue à ce même directeur de mettre en scène Linda di Chamouni de Donizetti, dont il avait pourtant songé à se procurer la traduction, les acteurs et les chœurs ayant eu, par extraordinaire, le temps de faire les études nécessaires, on annonça une répétition générale. L'orchestre étant réuni, les acteurs et les choristes à leurs postes, on attendait.—Eh bien, pourquoi ne commencez-vous pas? dit le régisseur.—Je ne demande pas mieux que de commencer, répondit le chef d'orchestre, mais il n'y pas de musique sur les pupitres.—Comment! c'est incroyable! Je vais la faire apporter.» Il appelle le chef du bureau de copie: «Ah ça! placez donc la musique!—Quelle musique?...—Eh! mon Dieu, celle de Linda di Chamouni.—Mais je n'en ai pas. On ne m'a jamais donné l'ordre de copier les parties d'orchestre de cet ouvrage.» Là-dessus, les musiciens de se lever avec de grands éclats de rire, et de demander la permission de se retirer, puisqu'on avait négligé pour cet opéra de se procurer la musique seulement...—Pardon, messieurs, laissez-moi m'interrompre un instant. Ce récit m'oppresse, m'humilie, éveille en moi des tristesses... D'ailleurs, écoutez ce délicieux air de danse qui se trouve égaré dans le fatras de votre ballet italien...—Oh! oh! à nous! disent les violons en saisissant leur instrument, il faut jouer cela en maîtres; c'est magistral!» Et tout l'orchestre, en effet, exécute avec un ensemble, une expression, une délicatesse de nuances irréprochables, cet admirable andante où respire la voluptueuse poésie des féeries de l'Orient. A peine est-il fini que la plupart des musiciens se hâtent de quitter leur pupitre, laissant deux violons, une basse, les trombones et la grosse caisse fonctionner seuls, pour le reste du ballet. «Nous avions bien remarqué ce morceau, dit Winter, et nous comptions le jouer avec amour, c'est vous qui avez failli nous le faire manquer.—Mais d'où sort-il, de qui est-il, où l'avez-vous connu? me dit Corsino.—Il sort de Paris; je l'ai entendu dans le ballet de la Péri, dont la musique fut écrite par un artiste allemand, d'un mérite égal à sa modestie, et qui se nomme Burgmüller.—C'est bien beau! C'est d'une langueur divine!—Cela fait rêver des houris de Mahomet! Cette musique, messieurs, est celle de l'entrée de la Péri. Si vous l'entendiez avec la mise en scène pour laquelle l'auteur l'écrivit, vous l'admireriez plus encore. C'est tout simplement un chef-d'œuvre.» Les musiciens sans s'être entendus pour cela, s'approchent de leurs pupitres et écrivent au crayon, sur la page des parties d'orchestre où se trouve l'andante, le nom de Burgmüller.
Les directeurs de notre Opéra de Paris, parmi lesquels on a pu compter des gens d'intelligence et d'esprit, ont de tout temps été choisis parmi les hommes qui aimaient et connaissaient le moins la musique. Nous en avons eu même qui l'exécraient tout à fait. L'un d'eux m'a dit, parlant à ma personne, que toute partition âgée de vingt ans était bonne à brûler; que Beethoven fut un vieil imbécile, dont une poignée de fous affecte d'admirer les œuvres, mais qui, en réalité, ne fit jamais rien de supportable.
Les musiciens avec explosion:.....!.....!!...!!! (et autres exclamations qui ne s'écrivent point). Une musique bien faite, disait un autre, est celle qui dans un opéra ne gâte rien. Il n'est pas étonnant alors que de tels directeurs ne sachent comment s'y prendre pour faire marcher leur immense machine musicale, et qu'ils traitent en toute occasion si cavalièrement les compositeurs dont ils croient n'avoir pas ou n'avoir plus besoin. Spontini, dont les deux chefs-d'œuvre la Vestale et Cortez, ont suffi pour alimenter le répertoire de l'Opéra pendant vingt-cinq ans, fut, sur la fin de sa vie, mis véritablement à l'index dans ce théâtre, et ne put jamais parvenir à obtenir une audience du directeur. Rossini aurait le plaisir, s'il revenait en France, de voir sa partition de Guillaume Tell entièrement bouleversée et réduite d'un tiers. Pendant longtemps, on a joué à sa barbe la moitié du 4e acte de Moïse, pour servir de lever de rideau avant un ballet. De là cette charmante repartie qu'on lui attribue. Rencontrant un jour le directeur de l'Opéra, celui-ci l'aborde avec ces mots: «Eh bien, cher maître, nous jouons demain le 4e acte de votre Moïse.—Bah! tout entier?» réplique Rossini.
L'exécution et les mutilations qu'on inflige de temps en temps au Freyschutz à l'Opéra, causent un vrai scandale, sinon dans Paris, qui ne s'indigne de rien, au moins dans le reste de l'Europe où le chef-d'œuvre de Weber est admiré.
On sait avec quel insolent dédain, vers la fin du siècle dernier, Mozart fut traité par les grands hommes qui gouvernaient alors l'Académie royale de musique. Ayant éconduit au plus vite ce petit joueur de clavecin qui avait l'audace de leur proposer d'écrire pour leur théâtre, ils lui promirent pourtant, comme dédommagement et par faveur particulière, d'admettre un court morceau instrumental de sa composition dans l'un des concerts spirituels de l'Opéra et l'engagèrent à l'écrire. Mozart eut bientôt terminé son ouvrage et se hâta de le porter au directeur.
Quelques jours après, le concert où il devait être entendu étant affiché, Mozart, ne voyant point son nom sur le programme, revient tout inquiet à l'administration; on le fait attendre longuement, comme toujours, dans une antichambre, où, en fouillant par désœuvrement au milieu d'un monceau de paperasses entassées sur une table, il trouve... quoi? son manuscrit que le directeur avait jeté là. En apercevant son Mécène, Mozart se hâte de demander une explication du fait. «Votre petite symphonie? répond le directeur; oui, c'est cela. Il n'est plus temps maintenant de la donner au copiste, Je l'avais oubliée.»
Dix ou douze années plus tard, quand Mozart fut mort immortel, l'Opéra de Paris se crut obligé de représenter Don Juan et la Flûte enchantée, mais mutilés, salis, défigurés, travestis en pastiches infâmes, par des misérables dont il devrait être défendu de prononcer le nom. Tel est notre Opéra, tel il fut, et tel il sera.