A côté de Piccini, voici Giuseppe Sarti, célèbre dans les fastes de l'opéra bouffe par les Gelosie villane (1770), I pretendi delusi (1768), et surtout par les Noces de Dorine, œuvre pleine de verve comique, de fraîcheur et de goût, jouée à Paris en 1789. Les Noces de Dorine ou Hélène et Francisque contiennent un sextuor qui est une des meilleures pages du répertoire bouffe italien. Né quelques années après Piccini et Sarti, le tendre Sacchini (Ant.-Marie-Gaspard, Pouzzoles, 1734, † Paris, 1786) brilla presque en même temps qu'eux. Ses opéras bouffes ou de demi-caractère sont nombreux; il faut compter, parmi les plus célèbres, l'Amore soldato, partition aimable et charmante, et surtout l'Isola d'amore (1768), qui fut jouée à Paris avec grand succès, sous le titre de la Colonie. Nous retrouverons plus tard Sacchini parmi les grands maîtres de l'art expressif en France, lorsque l'école italienne régénérée sera entrée dans une nouvelle période.
Anfossi, né à Naples en 1736, est resté célèbre dans le genre bouffe par l'Incognita perseguitata (1773), la Finta Giardiniera (1774) et il Curioso indiscreto (1777).
Oublierons-nous Giovanni Paësiello (Tarente, 1741, † Naples en 1816)? Sa Frascatana, si riche de mélodies, son Barbier de Séville (1780, à Saint-Pétersbourg), que celui de Rossini a fait oublier, cette bonne bouffonnerie du Marchese Tulipano, l'opéra semi-seria de Il re Teodoro, avec son magnifique finale (Vienne, 1784), et surtout Nina, o la Pazza per amore (Naples, 1789), et la Molinara, tels sont ses titres de gloire.
Parmi les maîtres de cette belle école italienne, citons aussi Zingarelli (Nicolas-Antoine, 1752 † 1837), qui écrivit entre autres œuvres Romeo e Giulieta, et le vigoureux Salieri (Antoine, Legnano, 1750, † Vienne, 1825), dont nous retrouverons les plus belles œuvres dans l'histoire de la musique en France. Ces deux maîtres ont écrit des opéras bouffes, et on cite encore la Secchia rapita de Zingarelli; mais ils brillèrent surtout dans le genre sérieux et dramatique.
Terminons cette énumération, déjà trop longue, par le nom d'un des plus grands maîtres de notre art, Domenico Cimarosa. Cimarosa était né à Aversa le 17 décembre 1749; il mourut, peut-être assassiné, à Naples en 1801. Il eut pour maîtres de chant Manna et Sacchini, et pour professeur de contrepoint le théoricien Fenaroli. Un an après sa sortie du conservatoire de Naples, en 1773, il remportait son premier succès au Teatro Nuovo, dans la même ville; puis il donnait, en 1779, l'Italiana in Londra. En 1792, il avait déjà écrit plus de soixante-dix ouvrages lyriques, lorsqu'il fit exécuter à Venise il Matrimonio segreto, ce chef-d'œuvre incomparable de franche gaieté sans bruit inutile, de douce sensibilité et de profond sentiment scénique, qui est parvenu jusqu'à nous. Le Mariage secret a fait oublier du même maître plus d'une œuvre de premier ordre, dans le demi-genre, comme les Astuzie femminili, I Nemici generosi, etc. A partir de ce musicien de génie, l'école italienne entra dans une voie nouvelle. Avec les Orazi et Curiazi, les Italiens revinrent définitivement à l'opéra seria ému et expressif, qu'ils avaient depuis si longtemps abandonné. Cimarosa, leur plus grand maître pendant cette période, est resté immortel à côté des maîtres les plus illustres. Rossini n'a pas eu la bonhomie mêlée de tendresse et la chaleur d'âme de Cimarosa; Mozart lui-même n'a pu surpasser la grâce, l'esprit, la verve de l'auteur du Matrimonio segreto. On peut dire sans exagération que, si Cimarosa n'avait pas existé, il manquerait quelque chose à la musique.
Pendant le XVIIe siècle et la seconde moitié du XVIIIe, les instrumentistes n'étaient pas restés silencieux à côté des compositeurs. Depuis le XVIe siècle, avec Claude Merulo et les Gabrielli, l'école d'orgue italienne, et surtout vénitienne, brillait d'un vif éclat; les grandes traditions furent continuées par Guanini de Lucques, l'illustre Frescobaldi (Jérôme, né en 1587, † vers 1654), Pasquini (Bernard, 1687 † 1710), entre 1620 et 1690. Pollarolo (1653 † 1723), Lotti, Vinacese, Casini, furent les organistes célèbres de la fin du XVIIe siècle et du commencement du XVIIIe.
Ces organistes étaient en même temps clavecinistes et l'école de clavecin italienne eut un siècle de gloire incomparable, depuis Domenico Scarlatti jusqu'à Muzio Clementi (1752 † 1832); après Clementi, elle fut détrônée par l'école allemande du piano.
Le violon n'était pas non plus abandonné, depuis les premiers violonistes du XVIe et du XVIIe siècle, comme Giov.-Batt. della Viola (1590) et le père Castrovillari, cordelier de Padoue. Ce dernier eut pour élève un des grands maîtres de l'école italienne de violon, Bassani, qui à son tour forma Corelli (Arcangelo, Fusignano, 1653, † Rome, 1713). Celui-ci fut le plus célèbre des violonistes italiens. Après lui, les virtuoses se multiplièrent dans toute la péninsule; on entendit Clari à Pise, Veracini à Florence, Laurenti à Bologne, Vitali à Modène, Vivaldi à Naples; puis vinrent les grands violonistes de la seconde moitié du XVIIIe siècle: Geminiani, Somis, et surtout Tartini (Joseph, Pirano, 1692, † Padoue, 1770), chef de l'école de Padoue; son trille du Diable est resté célèbre par son originalité et sa difficulté; parmi les élèves de ce dernier il faut compter Nardini, puis Locatelli, Pugnani. Non seulement Pugnani fut un grand virtuose, mais il eut aussi la gloire de former le plus pur et le plus mélodique des violonistes italiens, Giovanni Battista Viotti (1753 † 1824).
Du XVIe à la fin du XVIIIe siècle, les Italiens brillèrent d'un merveilleux éclat; comment expliquer que ces musiciens aient pu laisser tomber l'opéra seria si bas, qu'il n'était plus qu'une suite insipide d'airs de concert, une espèce d'art factice et pauvre, sans passion, sans chaleur, sans esthétique? Bons musiciens, mais dilettanti sensuels avant tout, les Italiens se laissèrent charmer par la voix humaine, à ce point qu'ils en vinrent à méconnaître et à négliger la musique elle-même. Magnifique et somptueux spectacle, l'opéra réunissait à l'origine la poésie, la musique vocale et instrumentale; tout devait concourir à l'expression musicale des sentiments humains; mais, lorsque les dilettanti laissèrent briller le chanteur au premier rang, toute cette splendeur tomba. L'orchestre dut se taire, et les chœurs disparaître, l'harmonie fut simplifiée jusqu'à devenir presque nulle; la mélodie, jetée dans un moule immuable, fournit à l'exécutant un canevas tout fait d'avance, dans l'air à coupe symétrique; les voix graves furent exclues, les basses d'abord, puis les barytons, et enfin presque tous les ténors. On permit au chanteur de régner sans partage, et sur les ruines de cet art magnifique de l'opéra, édifié avec tant de peine, on vit bientôt s'élever, superbe et triomphant, tyrannique et dominateur, cet être dangereux pour l'art et insipide pour tout autre que pour un dilettante, le virtuose.
Le mal néfaste du virtuosisme, qui devait, pendant plus d'un siècle et demi, tuer le drame lyrique italien à peine né, n'avait pas éclaté tout à coup. Les artistes du commencement du XVIIe siècle, Caccini et ses deux filles Françoise et Septimie, Vittoria Archillei, Catarina Martinelli, Mazzocchi, Zazzarino, cultivèrent le chant dramatique; mais, après eux apparurent les castrats soprani et contralti qui, suivant le mot prétentieux, mais juste d'Arteaga, «sacrifiés au despotisme du plaisir», ne tardèrent pas à faire du chant et de la virtuosité un art dans l'art, au préjudice de l'expression.