Il y a en lui un peintre, et un peintre anglais. Jamais esprit, je crois, ne s'est figuré avec un détail plus exact et une plus grande énergie toutes les parties et toutes les couleurs d'un tableau. Lisez cette description d'un orage; les images semblent prises au daguerréotype, à la lumière éblouissante des éclairs: «L'œil, aussi rapide qu'eux, apercevait dans chacune de leurs flammes une multitude d'objets qu'en cinquante fois, autant de temps il n'eût point vus au grand jour: des cloches dans leurs clochers avec la corde et la roue qui les faisaient mouvoir; des nids délabrés d'oiseaux dans les recoins et dans les corniches; des figures pleines d'effroi sous la bâche des voitures qui passaient, emportées par leur attelage effarouché, avec un fracas que couvrait le tonnerre; des herses et des charrues abandonnées dans les champs; des lieues et puis encore des lieues de pays coupé de haies, avec la bordure lointaine d'arbres aussi visible que l'épouvantail perché dans le champ de fèves à trois pas d'eux; une minute de clarté limpide, ardente, tremblotante, qui montrait tout; puis une teinte rouge dans la lumière jaune, puis du bleu, puis un éclat si intense, qu'on ne voyait plus que de la lumière: puis la plus épaisse et la plus profonde obscurité[1].»

Une imagination aussi lucide et aussi énergique doit animer sans effort les objets inanimés. Elle soulève dans l'esprit où elle s'exerce des émotions extraordinaires, et l'auteur verse sur les objets qu'il se figure quelque chose de la passion surabondante dont il est comblé. Les pierres pour lui prennent une voix, les murs blancs s'allongent comme de grands fantômes, les puits noirs bâillent hideusement et mystérieusement dans les ténèbres; des légions d'êtres étranges tourbillonnent en frissonnant dans la campagne fantastique; la nature vide se peuple, la matière inerte s'agite. Mais les images restent nettes; dans cette folie, il n'y a ni vague ni désordre; les objets imaginaires sont dessinés avec des contours aussi précis et des détails aussi nombreux que les objets réels, et le rêve vaut la vérité.

Il y a, entre autres, une description du vent de la nuit bizarre et puissante, qui rappelle certaines pages de Notre-Dame de Paris. La source de cette description, comme de toutes celles de Dickens, est l'imagination pure. Il ne décrit point, comme Walter Scott, pour offrir une carte de géographie au lecteur et pour faire la topographie de son drame. Il ne décrit point comme lord Byron, par amour de la magnifique nature, et pour étaler une suite splendide de tableaux grandioses. Il ne songe ni à obtenir l'exactitude, ni à choisir la beauté. Frappé d'un spectacle quelconque, il s'exalte, et éclate en figures imprévues. Tantôt ce sont les feuilles jaunies que le vent poursuit, qui s'enfuient et se culbutent, frissonnantes, effarées, d'une course éperdue, se collant aux sillons, se noyant dans les fossés, se perchant sur les arbres[2]. Ici c'est le vent de la nuit qui tourne autour d'une église, qui tâte en gémissant, de sa main invisible, les fenêtres et les portes, qui s'enfonce dans les crevasses, et qui, enfermé dans sa prison de pierre, hurle et se lamente pour en sortir: «Quand il a rôdé dans les ailes, lorsqu'il s'est glissé autour des piliers, et qu'il a essayé le grand orgue sonore, il s'envole, va choquer le plafond et tente d'arracher les poutres, puis il s'abat désespéré sur le parvis et s'engouffre en murmurant sous les voûtes. Parfois il revient furtivement et se traîne en rampant le long des murs. Il semble lire en chuchotant les épitaphes des morts. Sur quelques-unes, il passe avec un bruit strident comme un éclat de rire; sur d'autres, il crie et gémit comme s'il pleurait[3].»—Jusqu'ici vous ne reconnaissiez que l'imagination sombre d'un homme du nord. Un peu plus loin, vous apercevez la religion passionnée d'un protestant révolutionnaire, lorsqu'il vous parle des sons funèbres que jette le vent attardé autour de l'autel, des accents sauvages avec lesquels il semble chanter les attentats que l'homme commet et les faux dieux que l'homme adore. Mais au bout d'un instant l'artiste reprend la parole: il vous conduit au clocher, et dans le cliquetis des mots qu'il entasse, il donne à vos nerfs la sensation de la tourmente aérienne. Le vent siffle et gambade dans les arcades, dans les dentelures, dans les clochetons grimaçants de la tour; il se roule et s'entortille autour de l'escalier tremblant; il fait pirouetter la girouette qui grince. Dickens a tout vu dans le vieux beffroi; sa pensée est un miroir, il n'y a pas un des détails les plus minutieux et les plus laids qui lui échappe. Il a compté les barres de fer rongées par la rouille, les feuilles de plomb ridées et recroquevillées qui craquent et se soulèvent étonnées sous le pied qui les foule, les nids d'oiseaux délabrés et empilés dans les recoins des madriers moisis, la poussière grise entassée, les araignées mouchetées, indolentes, engraissées par une longue sécurité, qui, pendues par un fil, se balancent paresseusement aux vibrations des cloches, et qui, sur une alarme soudaine, grimpent ainsi que des matelots après leurs cordages, ou se laissent glisser à terre, et jouent prestement de leurs vingt pattes agiles, comme pour sauver une vie. Cette peinture fait illusion. Suspendu à cette hauteur, entre les nuages volants qui promènent leurs ombres sur la ville et les lumières affaiblies qu'on distingue à peine dans la vapeur, on éprouve une sorte de vertige, et l'on n'est pas loin de découvrir, comme Dickens, une pensée et une âme dans la voix métallique des cloches qui habitent ce château tremblant.

Il fait un roman sur elles, et ce n'est pas le premier. Dickens est un poëte; il se trouve aussi bien dans le monde imaginaire que dans le réel. Ici, ce sont les cloches, qui causent avec le pauvre vieux commissionnaire du coin et le consolent. Ailleurs, c'est le grillon du foyer qui chante toutes les joies domestiques, et ramène sous les yeux du maître désolé les heureuses soirées, les entretiens confiants, le bien-être, la tranquille gaieté dont il a joui et qu'il n'a plus. Ailleurs, c'est l'histoire d'un enfant malade et précoce qui se sent mourir, et qui, en s'endormant dans les bras de sa sœur, entend la chanson lointaine des vagues murmurantes qui l'ont bercé. Les objets, chez Dickens, prennent la couleur des pensées de ses personnages. Son imagination est si vive, qu'elle entraîne tout avec elle dans la voie qu'elle se choisit. Si le personnage est heureux, il faut que les pierres, les fleurs et les nuages le soient aussi; s'il est triste, il faut que la nature pleure avec lui. Jusqu'aux vilaines maisons des rues, tout parle. Le style court à travers un essaim de visions; il s'emporte jusqu'aux plus étranges bizarreries. Voici une jeune fille, jolie et honnête, qui traverse la cour des Fontaines et le quartier des légistes pour aller retrouver son frère. Quoi de plus simple? quoi de plus vulgaire même? Dickens s'exalte là-dessus. Pour lui faire fête, il convoque les oiseaux, les arbres, les maisons, la fontaine, les bureaux, les dossiers de procédure, et bien d'autres choses encore. C'est une folie, et c'est presque un enchantement:

Y avait-il assez de vie dans la triste végétation de la cour des Fontaines pour que les rameaux enfumés eussent senti venir la plus pure et la plus aimable petite femme du monde? C'est une question pour les jardiniers et pour les savants qui connaissent les amours des plantes. Mais c'était une bonne chose pour cette cour pavée d'encadrer une si délicate petite figure; elle passait comme un sourire le long des vieilles maisons noires et des dalles usées, les laissant plus sombres, plus tristes, plus grimaçantes que jamais; cela ne fait pas de doute! La fontaine du Temple aurait bien pu sauter de vingt pieds pour saluer cette source d'espérance et de jeunesse qui glissait rayonnante dans les secs et poudreux canaux de la loi; les moineaux bavards, nourris dans les crevasses et dans les trous du Temple, auraient pu se taire pour écouter des alouettes imaginaires au moment où passait cette fraîche petite créature; les branches sombres, qui ne se courbaient jamais que dans leur chétive croissance, auraient pu s'incliner vers elle avec amour, comme vers une sœur, et verser leur bénédiction sur sa gracieuse tête; les vieilles lettres d'amour enfermées dans les bureaux voisins, au fond d'une boîte de fer, et oubliées parmi les monceaux de papiers de famille où elles s'étaient égarées, auraient pu trembler et s'agiter au souvenir fugitif de leurs anciennes tendresses, quand de son pas léger elle s'approchait d'elles. Mainte chose qui n'arriva point, qui n'arrivera jamais, aurait pu arriver pour l'amour de Ruth[4].

Ceci est tourmenté, n'est-il pas vrai? Votre goût français, toujours mesuré, se révolte contre ces crises d'affectation, contre ces mièvreries maladives. Et pourtant cette affectation est naturelle; Dickens ne cherche pas les bizarreries, il les rencontre. Cette imagination excessive est comme une corde trop tendue: elle produit d'elle-même, et sans choc violent, des sons qu'on n'entend point ailleurs.

On va voir comment elle se monte. Prenez une boutique, n'importe laquelle, la plus rébarbative; celle d'un marchand d'instruments de marine. Dickens voit les baromètres, les chronomètres, les compas, les télescopes, les boussoles, les lunettes, les mappemondes, les porte-voix et le reste. Il en voit tant, il les voit si nettement, ils se pressent et se serrent, et se recouvrent si fort les uns les autres dans son cerveau, qu'ils remplissent et qu'ils obstruent, il y a tant d'idées géographiques et nautiques étalées sous les vitrines, pendues au plafond, attachées au mur, elles débordent sur lui par tant de côtés et en telle abondance, qu'il en perd le jugement. La boutique se transfigure: «Dans la contagion générale, il semble qu'elle se change en je ne sais quelle machine maritime, confortable, faite en manière de vaisseau, n'ayant plus besoin que d'une bonne mer pour être lancée et se mettre tranquillement en chemin pour n'importe quelle île déserte[5].»

La différence entre un fou et un homme de génie n'est pas fort grande. Napoléon, qui s'y connaissait, le disait à Esquirol. La même faculté nous porte à la gloire ou nous jette dans un cabanon. C'est l'imagination visionnaire qui forge les fantômes du fou et qui crée les personnages de l'artiste, et les classifications qui servent à l'un peuvent servir à l'autre. L'imagination de Dickens ressemble à celle des monomanes. S'enfoncer dans une idée, s'y absorber, ne plus voir qu'elle, la répéter sous cent formes, la grossir, la porter, ainsi agrandie, jusque dans l'œil du spectateur, l'en éblouir, l'en accabler, l'imprimer en lui si tenace et si pénétrante, qu'il ne puisse plus l'arracher de son souvenir, ce sont là les grands traits de cette imagination et de ce style. En cela, David Copperfield est un chef-d'œuvre. Jamais objets ne sont restés plus visibles et plus présents dans la mémoire du lecteur que ceux qu'il décrit. La vieille maison, le parloir, la cuisine, le bateau de Peggotty, et surtout la cour de l'école, sont des tableaux d'intérieur dont rien n'égale le relief, l'énergie et la précision. Dickens a la passion et la patience des peintres de sa nation: il compte un à un les détails, il note les couleurs différentes des vieux troncs d'arbres; il voit le tonneau fendu, les dalles verdies et cassées, les crevasses des murs humides; il distingue les singulières odeurs qui en sortent; il marque la grosseur des taches de mousse, il lit les noms d'écoliers inscrits sur la porte et s'appesantit sur la forme des lettres. Et cette minutieuse description n'a rien de froid; si elle est si détaillée, c'est que la contemplation était intense; elle prouve sa passion par son exactitude. On sentait cette passion sans s'en rendre compte; on la distingue tout d'un coup au bout de la page; les témérités du style la rendent visible, et la violence de la phrase atteste la violence de l'impression. Des métaphores excessives font passer devant l'esprit des rêves grotesques. On se sent assiégé de visions extravagantes. M. Mell prend sa flûte, et y souffle, dit Copperfield, «au point que je finissais par penser qu'il ferait entrer tout son être dans le grand trou d'en haut pour le faire sortir par les clefs d'en bas.» Tom Pinch, désabusé, découvre que son maître Pecksniff est un coquin hypocrite. «Il avait été si longtemps accoutumé à tremper dans son thé le Pecksniff de son imagination, à l'étendre sur son pain, à le savourer avec sa bière, qu'il fit un assez pauvre déjeuner le lendemain de son expulsion.» On pense aux fantaisies d'Hoffmann; on est pris d'une idée fixe et l'on a mal à la tête. Ces excentricités sont le style de la maladie plutôt que de la santé.

Aussi Dickens est-il admirable dans la peinture des hallucinations. On voit qu'il éprouve celles de ses personnages, qu'il est obsédé de leurs idées, qu'il entre dans leur folie. En sa qualité d'Anglais et de moraliste, il a décrit nombre de fois le remords. Peut-être dira-t-on qu'il en fait un épouvantail, et qu'un artiste a tort de se transformer en auxiliaire du gendarme et du prédicateur. Il n'importe; le portrait de Jonas Chuzzlewit est si terrible, qu'on peut lui pardonner d'être utile. Jonas, sorti en cachette de sa chambre, a tué en trahison son ennemi, et croit dorénavant respirer en paix; mais le souvenir du meurtre, comme un poison, désorganise insensiblement son esprit. Il n'est plus maître de ses idées; elles l'emportent avec la fougue d'un cheval effaré. Il pense incessamment et en frissonnant à la chambre où on le croit endormi. Il voit cette chambre, il en compte les carreaux, il imagine les longs plis des rideaux sombres, les creux du lit qu'il a défait, la porte à laquelle on peut frapper. À mesure qu'il veut se détacher de cette vision, il s'y enfonce; c'est un gouffre ardent où il roule en se débattant avec des cris et des sueurs d'angoisse. Il se suppose couché dans ce lit, comme il devrait y être, et au bout d'un instant il s'y voit. Il a peur de cet autre lui-même. Le rêve est si fort, qu'il n'est pas bien sûr de n'être pas là-bas à Londres. «Il devient ainsi son propre spectre et son propre fantôme.» Et cet être imaginaire, comme un miroir, ne fait que redoubler devant sa conscience l'image de l'assassinat et du châtiment. Il revient, et se glisse en pâlissant jusqu'à la porte de sa chambre. Lui, homme d'affaires, calculateur, machine brutale des raisonnements positifs, le voilà devenu aussi chimérique qu'une femme nerveuse. Il avance sur la pointe du pied, comme s'il avait peur de réveiller l'homme imaginaire qu'il se figure couché dans le lit. Au moment où il tourne la clef dans la serrure, une terreur monstrueuse le saisit: si l'homme assassiné allait se lever là, devant lui! Il entre enfin, et s'enfonce dans son lit, brûlé par la fièvre. Il relève les draps sur ses yeux, pour essayer de ne plus voir la chambre maudite; il la voit mieux encore. Le froissement des couvertures, le bruissement d'un insecte, les battements de son cœur, tout lui crie: Assassin! L'esprit fixé avec une frénésie d'attention sur la porte, il finit par croire qu'on l'ouvre, il l'entend grincer. Ses sensations sont perverties; il n'ose s'en défier, il n'ose plus y croire, et dans ce cauchemar, où la raison engloutie ne laisse surnager qu'un chaos de formes hideuses, il ne trouve plus rien de réel que l'oppression incessante de son désespoir convulsif. Dorénavant toutes ses pensées, tous ses dangers, le monde entier disparaît pour lui dans une seule question: quand trouveront-ils le cadavre dans le bois?—Il s'efforce d'en arracher sa pensée; elle y reste imprimée et collée; elle l'y attache comme par une chaîne de fer. Il se figure toujours qu'il va dans le bois, qu'il s'y glisse sans bruit à pas furtifs, en écartant les branches, qu'il approche, puis approche encore, et qu'il chasse «les mouches répandues sur la chair par files épaisses, comme des monceaux de groseilles séchées.» Et toujours il aboutit à l'idée de la découverte; il en attend la nouvelle, écoutant passionnément les cris et les rumeurs de la rue, écoutant lorsqu'on sort ou lorsqu'on entre, écoutant ceux qui descendent et ceux qui montent. En même temps, il a toujours sous les yeux ce cadavre abandonné dans le bois; il le montre mentalement à tous ceux qu'il aperçoit, comme pour leur dire: «Regardez! connaissez-vous cela? Me soupçonnez-vous?» Le supplice de prendre le corps dans ses bras, et de le poser, pour le faire reconnaître, aux pieds de tous les passants, ne serait point plus lugubre que l'idée fixe à laquelle sa conscience l'a condamné.»

Jonas est sur le bord de la folie. D'autres y sont tout à fait. Dickens a fait trois ou quatre portraits de fous, très-plaisants au premier coup d'œil, mais si vrais, qu'au fond ils sont horribles. Il fallait une imagination comme la sienne, déréglée, excessive, capable d'idées fixes, pour mettre en scène les maladies de la raison. Il y en a deux surtout qui font rire et qui font frémir: Augustus, le maniaque triste, qui est sur le point d'épouser miss Pecksniff, et le pauvre M. Dick, demi-idiot, demi-monomane, qui vit avec miss Trotwood. Comprendre ces exaltations soudaines, ces tristesses imprévues, ces incroyables soubresauts de la sensibilité pervertie; reproduire ces arrêts de pensée, ces interruptions de raisonnement, cette intervention d'un mot, toujours le même, qui brise la phrase commencée et renverse la raison renaissante; voir le sourire stupide, le regard vide, la physionomie niaise et inquiète de ces vieux enfants hagards qui tâtonnent douloureusement d'idées en idées, et se heurtent à chaque pas au seuil de la vérité qu'ils ne peuvent franchir, c'est là une faculté qu'Hoffmann seul eut au même degré que Dickens. Le jeu de ces raisons délabrées ressemble au grincement d'une porte disloquée: il fait mal à entendre. On y trouve, si l'on veut, un éclat de rire discordant; mais on y découvre mieux encore un gémissement et une plainte, et l'on s'effraye en mesurant la lucidité, l'étrangeté, l'exaltation, la violence de l'imagination qui a enfanté de telles créatures, qui les a portées et soutenues jusqu'au bout sans fléchir, et qui s'est trouvée dans son vrai monde en imitant et en produisant leur déraison.