Essais et portraits

by Jacques-Émile Blanche

Nous connaissons, si nous en prenons la peine, la manière, avant 1870, d’un Manet, d’un Renoir, d’un Fantin ou d’un Carolus Duran, ses amis. Mais de Whistler, on ne conservait rien. Toujours était citée la «fille en blanc», symphonie de blancs, à quoi il avait travaillé pendant des mois, dans un atelier démeublé, tout tendu d’étoffes blanches. Je sais maintenant, pour l’avoir vu récemment, ce qu’était ce pauvre essai maladroit et informe; je ne me rends pas compte de la profonde sensation qu’il put faire à son apparition. Gleyre, le maître de Whistler, fut sans doute irrité par l’ignorance et les prétentions de ce jeune Yankee; mais qu’est-ce que ses camarades déjà pleins de talent discernèrent d’exceptionnel dans cette figure sans beauté, d’une valeur si veule, sur son fond inconsistant? Toujours est-il qu’on louait en baissant la voix et avec une certaine fierté d’élus, ses nocturnes et ses symphonies. N’était-ce pas un musicien plutôt qu’un peintre, ce Whistler?

Un jour, me promenant, collégien en congé, dans un de ces entresols de l’avenue de l’Opéra où les impressionnistes groupaient leurs œuvres, je vis, arrêté devant la danseuse en cire et juponnée de tarlatane, que Degas avait modelée, un petit homme noir avec un chapeau haut de forme à bord plat, un pardessus à taille, tombant sur ses souliers à bouts carrés, maniant une sorte d’appui-main en bambou et poussant des cris aigus, gesticulant devant la vitrine. Je devinai, par hasard, que c’était Whistler. Or, c’était lui, en effet, et je le rencontrai bientôt chez Degas, ayant été conduit par M. Ludovic Halévy dans ce sanctuaire plein d’horreur. Whistler avait apporté un carton de vues de Venise à la pointe-sèche, qu’il tirait avec mille précautions d’un étui de vélin à rubans blancs. Je ne compris rien à ces planches pâlottes, indications tremblées comme des reflets de lampes dans l’eau. D’ailleurs ses gravures et ses lithographies—je les ai aujourd’hui presque toutes vues—ne me semblent pas dignes de leur réputation. Les premières, celles de France, sont franches, appuyées, et rappelleraient Méryon; les autres sont plus libres, mais sans grand caractère distinctif, jolies parfois, mais faibles, dans cette manière pittoresque de la vignette, où Mariano Fortuny, si injustement oublié, ensuite excella.

Ce fut donc par la série vénitienne, l’une des dernières et sa moins heureuse à mon avis, que je pris contact avec son œuvre. Cela ne m’expliquait pas encore les origines d’une réputation exceptionnelle.

Je ne devais vraiment en prendre conscience que vers 1885, à Londres. Pendues haut et comme si on les eût craintes, deux toiles, à la Grosvenor Gallery, me révélèrent un art classique et neuf à la fois: deux portraits, longs, étroits, dans leur simple cadre d’or mat, strié, plat, comme la peinture elle-même, pour ainsi dire enfoncée, rentrée dans une sorte de gros canevas à tapisserie. Les figures se retiraient de plusieurs mètres en arrière du mur. L’une était rose et grise. C’était une femme en robe d’un ton indéfini, le grand chapeau de paille à la main, pâle comme une pétale de pivoine pâle: lady Meux, arrangement n^o 2. L’autre tableau, tout noir, mais d’un noir transparent et comme intérieurement éclairé, montrait une face anguleuse de «Bar-maid» sur un haut col paré de perles de corail: c’était Maud, la première femme de Whistler, son modèle préféré, l’inspiratrice de quelques-unes de ses toiles les plus caractéristiques.

Helleu, avec qui je voyageais, et moi, nous n’eûmes plus qu’un désir, celui d’en voir d’autres. Nous allâmes frapper à la porte du maître. Il habitait alors the White House, Tite Street, dans ce Chelsea qu’il adora. On passait, pour se rendre à l’atelier, par une série de petites chambres peintes en jaune bouton d’or, sans meubles, tapissées de nattes japonaises. Dans la salle à manger bleue et blanche, des porcelaines de la Chine et de vieilles argenteries égayaient une table toujours garnie, dont le centre était un bol bleu et blanc, où nageait, parfois, un poisson rouge.

Sur les murs du studio, nul ornement. Dans un coin, loin de la fenêtre, un rideau de velours noir tendu, devant quoi le modèle posait. Deux chevalets vacants; une immense table-palette avec une série de «tons préparés», mixtures différentes pour chaque toile et dont l’artiste se sert, du commencement à la fin, pour exécuter sa symphonie: tons de chair, blanc et rouge indien, ou rouge de Venise, mélangés; tons sombres pour les vêtements; un gros tas d’une certaine couleur neutre pour le fond, et ses dérivés pour la demi-teinte, provisions telles qu’un peintre en bâtiment s’en ménage dans ses camions, afin de «coucher» très uniformément d’importantes surfaces lisses. Whistler pétrit cette pâte avec un couteau à palette flexible et la délaye avec des brosses rondes à longs manches.

La cheminée est surchargée de centaines de cartes d’invitation à des dîners et à des soirées, rappelant que nous sommes chez un «lion» de la saison. Et le petit homme s’agite, parle fort, avec des crescendo de «ah! ah!» et un accent américain inoubliable, rajustant sans cesse son monocle à ruban de moire, de sa belle main fine et nerveuse de prestidigitateur, qui semble prête à châtier le critique imbécile.

S’il consentait à montrer quelque chose, c’était après d’interminables préliminaires et non sans s’être fait prier comme un pianiste. Pourtant la représentation commence. Le chevalet est placé en bonne lumière; puis c’est une longue recherche dans les casiers d’un meuble à secret, recherche qui exaspère notre impatience. Enfin, deux mains tendues tiennent par les deux index, aux ongles pointus, un minuscule panneau de bois ou de carton, qu’elles fixent lentement derrière la glace d’un cadre. Les souliers à bouts carrés vont et viennent, les cheveux bouclés tremblent, un «ah! ah!» perçant fait sursauter le visiteur que Whistler frappe sur l’épaule en lui demandant son approbation: «Pretty?» Et c’est un petit nuage gris dans une bordure d’or mat: «note», «arrangement», «harmonie», «scherzo» ou «nocturne», que vous êtes invité à admirer.

Une autre année, Boldini nous conduit, Helleu et moi, à Tite Street. Whistler nous a conviés à prendre le thé. Arrivés bien avant l’heure dite, impatients, nous avons l’indiscrétion d’insister pour voir beaucoup, beaucoup de choses, de ces toiles dont on aperçoit les hauts châssis étroits, relégués dans l’ombre d’un paravent, et de ces études légères que renferme le mystérieux meuble à tiroirs. Whistler, en bonne disposition et mis en confiance par notre enthousiasme, se décide à tout sortir, à tout nous avouer. J’ai peur que, de ces choses étonnantes, qui passèrent trop rapidement devant nous ce jour-là, la plupart ne soient détruites, qu’elles n’aient été reprises, gâchées et définitivement abandonnées.

Cette visite nous fit comprendre les procédés, le travail si nerveux de l’artiste, qui nous confessait involontairement ses joies et ses tristesses. Nous le surprenions dans l’intimité, épreuve à laquelle un homme très fort, qu’il n’était pas, pourrait seul se soumettre sans danger. Je devinai le sentiment de mes compagnons et je fus très troublé; j’aurais voulu arrêter l’imprudent qui, en me livrant trop de secrets, m’enlèverait peut-être quelques illusions.