Comment un homme qui avait une si noble conception de sa mission artistique et qui fût mort de faim plutôt que de transiger et de se mentir à soi-même, ne s’acquittait-il autrement de son rôle de chef d’école? Ses disciples, pour qui ses principes si vrais et si raisonnés étaient une manne attendue avec émotion, pourquoi les traitait-il en camarades tout au plus bons à répandre ses boutades? Whistler eût pu maintenir une sorte d’équilibre de la pensée à une époque de confusion où les débutants doivent tout apprendre par eux-mêmes, faute de maîtres pour enseigner ce que chacun savait jadis à vingt ans.

Ses théories étaient pleines de cohésion et il avait formulé des règles sur lesquelles il était intransigeant pour lui-même. Je me rappelle certaine page extraite d’un de ses essais et dont il distribuait des exemplaires à ses amis. C’étaient de brefs commandements d’un homme de goût, sur «les conditions et les proportions de l’œuvre d’art», très littéraires et d’un dandysme à la d’Aurevilly. Mais le Maître cédait le pas à l’histrion.

A le voir parader en dehors de l’atelier, on l’eût pris pour un émule d’Oscar Wilde, qu’il méprisait pourtant et dont il ne cessait de faire remarquer la vulgarité, l’inintelligence esthétique et l’insincérité.

Les manifestations dans le ton du whistlérisme d’alors, il en était très fier et s’en amusait comme d’une bravade de grand peintre incompris, égaré parmi de demi-professionnels. Avec les ratés et les mondains tapageurs de sa bande, aussi bien, il se grisait, redressait sa taille, restait plaisant et familier. Mais si, rentrant tard de leurs balades nocturnes, ceux-ci passaient chez le maître, ils le retrouvaient penché dès l’aurore sur la plaque de cuivre ou campé devant sa toile. Le «lion» d’hier soir était devenu un vieillard à grosses lunettes, courbé sur son ouvrage, fervent devant la nature.

Et c’est alors qu’il laissait percer ses secrets de bel exécutant nourri dans les musées, passionné pour la pureté de la matière. Tintoret, Vélasquez, Canaletto, ses préférés, il les avait approfondis, assimilés. Il voulait que, petit ou grand, son ouvrage fût, à toutes ses phases, digne de lui, beau dès la première séance, parfait dans tous ses états. La subtilité nerveuse du dessin, les valeurs observées avec tant de soin, sans qu’il donnât jamais un coup de pinceau en l’absence du modèle, enfin l’absolue probité de ses intentions: quel exemple pour nous! Ce «barbouilleur» et cet original bruyant était un des derniers à se préoccuper des conditions matérielles, sans quoi le tableau à l’huile se plombe vite et n’a pas de durée. Il avait retrouvé la transparence des maîtres—avec une technique nouvelle. Il voulait se classer à leur suite.

IV

Dans une exposition d’ensemble, on est déconcerté par les techniques si différentes de ses débuts et de sa maturité correspondant à deux phases importantes de sa vie. Avant 1860, Whistler, pour fuir l’autorité de ses parents, qui veulent faire de lui un ingénieur, quitte l’Amérique, vient à Paris quand l’école réaliste est dans son plein épanouissement, reçoit la bonne leçon, puis va se fixer à Londres au moment où le préraphaélitisme, avec Ruskin, échauffe tous les esprits. C’est ainsi qu’il prend part à ces deux mouvements de la seconde moitié du dix-neuvième siècle, si considérables pour les deux pays, mais si opposés en leurs résultats; semblables à leur origine, comme toutes les rénovations artistiques, répondant à un besoin de sincérité, et comme une sorte d’effort vers l’interprétation plus fidèle de la nature. Ce souci de la nature, notons que tous les révolutionnaires du dix-neuvième siècle l’ont eu, David comme Manet, Holman Hunt comme Courbet.

Dans les écrits théoriques et les conversations du «Preraphaelite Brotherhood» (confrérie) il n’est question que d’étudier la vie en ses moindres effets, tous dignes du pinceau ou du crayon de l’artiste. Le préraphaélitisme, que devaient prêcher des hommes plus littérateurs, plus poètes que peintres, fut un acte d’adoration devant la nature. Remontons aux candides primitifs, oublions les conventions, dessinons, comme un enfant, les êtres et les objets. La plante, le brin d’herbe, l’insecte, les plus humbles choses seront rendues, observées avec tendresse et naïveté. Dans la figure humaine, ce sera le caractère, l’attitude juste qu’il faudra marquer; les sujets de tableaux, si modestes soient-ils, seront ennoblis par la conscience du bon ouvrier qui les traitera.

Des tempéraments très divers distinguaient chacun des frères-apôtres. Le robuste John Everett Millais n’était que par un hasard de camaraderie enrôlé sous la bannière de Rossetti, de Madox Brown et de Holman Hunt.

Whistler vécut avec eux dès son arrivée à Londres, il fit poser les mêmes modèles, se mêla à ce groupe, le plus intéressant d’alors, où il ne fut pas mieux compris qu’à l’Académie. Cependant, pour une partie de son œuvre, l’histoire le rattachera peut-être à cette école. De la «Queen’s House», où Rossetti reçut Whistler et se lia d’amitié avec le poète-peintre, il subit une influence incontestable, mais purement extérieure.