S’il présida, en Angleterre, à une sorte de renouveau du style décoratif, oublions ses bizarreries pour ne voir que la discrétion avec laquelle il débarrassa, dans la maison, le «modern style» d’un pénible fatras et de détails inutiles et trop contournés. Il ne doit pas être responsable de certains excès dont on le chargea. Avec quelques pots de couleurs bien choisies, il apprit à faire du plus ordinaire appartement moderne, un intérieur décent. Son goût, tout japonais, correspondit à un besoin du public, las des formules néo-gothiques de William Morris, qu’avait inspiré Rossetti. Soyons-lui, de cela, à jamais reconnaissants. La double leçon de Whistler mérite d’être écoutée: celle de l’homme, à la fois si traditionnel et si moderne, et celle du peintre classique, quoiqu’original, qui, avec les seules ressources de la nature morte appliquées à la figure, ramena à une bonne technique les égarés de l’Ecole et de l’Impressionnisme.
Whistler transforma la palette, en la réduisant dans ses éléments constitutifs. Il la débarrassa des laques, des mauvais verts, des chromes et des cadmiums, pour la charger de solides et immuables terres qui, mélangées, lui donnent tout ce qu’il requiert, grâce à une transposition nécessaire et nullement plus artificielle que celle de Claude Monet. Les «tons préparés» et le noir reçoivent donc de nouvelles lettres de noblesse, à l’heure même où l’impressionnisme français les bannit, pour ne plus employer, en tons purs, que les couleurs de l’arc-en-ciel.
Deux expositions récentes, à Londres, nous ont heureusement permis de comparer entre elles un grand nombre de toiles faites avec l’une et l’autre palette. A la New Gallery, la Société internationale, fondée par Whistler et que préside aujourd’hui M. Rodin, rendait un hommage solennel à notre Maître, tandis qu’un marchand parisien avait déballé, dans le Grafton Gallery, les réserves de son magasin. Il s’agissait d’établir, de l’autre côté du détroit, un débouché pour le syndicat qui veut conquérir le vieux et le nouveau monde, lui imposer sa pacotille. La tentative fut bonne et eût été meilleure encore si le choix eût été plus judicieux. Mais on voulait trop prouver, et cette «chasse au noir» fut mal organisée. Manet, noir et blanc, comme le Greco; M. Degas, l’incomparable dessinateur, dominaient un ensemble de paysages, souvent jolis, mais dont la totalité, uniformément grise et terne, plombée, veule, lassait vite le visiteur. Quelle erreur lamentable que cette collection de petites études toutes pareilles, crayeuses et sans lumière, où les effets de soleil, les ciels bleus tendres de l’Ile de France, comme les ciels d’orage, offraient cet aspect défraîchi et rance d’une salle Caillebotte indéfiniment prolongée! Le défaut de composition, le manque de choix, le hasard de la mise en page et, plus que tout, la monotonie de ces notations quotidiennes de coins quelconques d’une éternelle banlieue, finissaient par irriter. Au contraire, Renoir s’affirmait avec sa fameuse «loge», elle, riche des plus somptueux noirs, de bruns et de rouges que Delacroix n’eût pas reniés. Cet écrin de rubis, de perles et de jais, éblouissait à côté des quelques lainages teints des Renoirs plus récents. C’étaient aussi des natures mortes macérées et saumâtres de Cézanne, belles de leur lourdeur de marbre, décoratives comme de vieilles céramiques, à peine des tableaux; puis on subissait une nouvelle série de paysages tout fleuris d’arbres printaniers des bords de la Seine ou de la Marne. Cette prétendue peinture gaie était morne: la claire chanson promise ne s’élevait pas. Somme toute, point de «joie de vivre», point de «fenêtre ouverte»; rien de strident, car la patine du temps a déjà fondu et recouvert d’un émail épais, quand ce n’est d’une poussière tenace, ce qui devait le défier. Je n’eus pas à la Grafton Gallery, la sensation de la lumière.
C’est que la puissance lumineuse d’une toile ne vient pas des tons choisis pour la peindre, mais des oppositions de clair et de sombre, d’où tous les maîtres, depuis les Vénitiens jusqu’à Manet, en passant par Rembrandt, Vélasquez, Watteau, Delacroix, Diaz et Courbet, ont tiré leurs effets les plus sûrs.
Il est inexplicable que l’on se soit imaginé récemment, que la lumière ne peut être obtenue que par des tons clairs. Toute l’histoire de la peinture prouve le contraire, et je ne sache pas que la Saskia de Rembrandt le cède en rien, pour l’éclat, à l’homme à la mentonnière de Van Gogh. J’ai sous mes yeux une tête d’enfant par Renoir, le portrait de Ziem par Ricard, tout en terre de Bruxelles et en Sienne brûlée; une matinée d’avril sur les collines d’Argenteuil, par Monet, voisine avec d’anciens Corots d’Italie. Or, ce sont les Ricards, les Corots qui trouent la muraille.
Toute peinture, après vingt ans, cesse d’avoir de la fraîcheur. Elle ne se soutient plus que par la distribution des valeurs. Un paysage de Gainsborough, un Canaletto, un Manet de 1867 fait avec les vieilles recettes, j’en ai la preuve devant moi, ont plus de puissance lumineuse qu’un Sisley. Toute personne de bonne foi en peut faire l’expérience et le public ne tardera pas à s’apercevoir qu’il a été mystifié par les critiques d’art. Les tons entiers, apposés par taches les plus pures, même chez Seurat et Signac, passent, se ternissent; leur puissance colorante n’a qu’une courte durée et dès que celle-ci s’anéantit, le tableau s’éteint. Les impressionnistes qui n’ont cherché que la lumière, l’ont moins exprimée en leurs œuvres que Courbet, Ribot ou Manet. Le ton pur, pour qui la jeune génération ferait bon marché de toutes les autres qualités, est aussi dangereux que l’emploi du «bitume» tant reproché aux peintres de 1830.
L’exposition Whistler à la New Gallery était lumineuse. La délicieuse Miss Alexander, dès le seuil, recevait les visiteurs avec sa grâce de petite princesse espagnole. Je sais peu de toiles plus claires que celle-ci. Les cheveux de l’Enfant fondus comme la croupe des chevreuils de Courbet, les verts de jade et les blancs laiteux de la jupe sont d’une matière inaltérable. Les pigments ne sauraient s’en désagréger et sa pâte unie à la solidité de l’agathe. Quel repos, quelle sobriété, quel goût sûr! Whistler s’est toujours détourné de ce qui est laid et vulgaire. Il comprend ce que la nature permet à l’homme de reproduire avec quelques poudres colorées. Vouloir rivaliser avec le soleil lui semble absurde. Quand le vent souffle d’est et que le Palais de Cristal étincelle, l’artiste ferme les yeux et rentre dans son atelier, a-t-il écrit dans son Ten o’clock. Laissons les naïfs tenter de suggérer l’impression de tel effet qui nous aveugle dans la rue.
Le premier devoir du paysagiste, c’est de planter son chevalet devant le motif dont il y a un tableau à tirer. L’exact rapport entre «le motif» et la toile ou la feuille de papier, entre les outils et les moyens d’expression qui sont à sa portée, Whistler en a, avant tout, l’intuition. Admirable impressionniste, en ce sens qu’il suggère l’impression d’une brume, d’une vague sur la plage, des façades de vieilles maisons; mais n’essaye pas de peindre ce qui est au-dessus du ton où son instrument est accordé.
On m’objectera les jardins de Cremorn, avec ses feux d’artifice. Mais c’est là surtout que sa théorie est compréhensible. Si les roues pyrotechniques y étincellent, c’est qu’elles éclatent dans la nuit. Pour ces seuls tableaux, d’ailleurs, Whistler usa de sa mémoire, regardant longuement, puis, fermant les paupières, redisant à quelques amis chargés de regarder le même spectacle, les détails qui l’en avaient frappé pour les enregistrer de force dans sa mémoire. Les cinq ou six nocturnes—souvenir de Cremorn—sont peut-être la création la plus extraordinaire de la peinture moderne. Jamais l’azur violet de la nuit ne fut exprimé avec autant de profondeur, jamais l’ombre transparente des terrains ne le fut mieux, pas même par Vélasquez dans sa célèbre chasse de la National Gallery.