Nijinski se promène dans les Musées, est cultivé d'une façon singulière, car il fut, dès son adolescence, découvert par des hommes-devins. Des paroles de lui, telles qu'elles nous sont traduites, révèlent un sens de la beauté, une grande fraîcheur enfantine de sensations, la disposition aux longues rêveries des paysans de chez lui. Issu d'une ancienne famille de chorégraphes polonais, dont il reçut son impeccable technique, il grappilla des connaissances peut-être mal coordonnées, mais excitantes, qui se greffèrent sur un tempérament renfermé, inquiet.

L'an dernier, j'étais encore dans ma chambre d'hôtel, un matin de juin à Londres, quand on m'appela au téléphone. Diaghilew me priait de venir immédiatement et de lui consacrer ce jour. Debussy attendait, impatient, pour en écrire la partition, qu'on lui envoyât par la poste du soir, un libretto; ce divertissement moderne, Jeux, avait déjà beaucoup préoccupé le compositeur et le danseur. Je me rendis au restaurant où nous devions travailler avec Diaghilew, Nijinski et Léon Bakst. Pénible et lourde séance à laquelle j'assistai comme scribe, tâchant de mettre sur le papier les quelques lignes indicatrices de l'action. Après avoir gémi, m'être défendu contre une besogne dont le sens m'échappait, dont les détails, le vague, les lenteurs de la dictée m'effrayaient aussi, je sortis de cette séance rempli d'admiration pour la foi religieuse de mes bizarres collaborateurs. Le travail faisait de ces diables-là des enfants studieux et graves. Qu'allait tirer de ce canevas si primitif, si pauvre et si ambitieux à la fois, ce Debussy qui toujours fut exigeant pour ses poèmes? Nijinski, autour de notre table de déjeuner, avait esquissé des gestes anguleux. Il semblait faire des propositions bien vite mises de côté par ses camarades, comme irréalisables, imaginait des choses un peu puériles, des «anticipations» à la Wells, le passage d'un aéroplane sur la scène, des costumes de tennis pour 1920. Je crus, ce jour-là, que Nijinski était fou. Ils m'effrayaient, ces maniaques, si remplis, cependant, de conviction. On rédigea; le manuscrit fut expédié dès le soir et je n'entendis plus parler de Jeux avant l'hiver. Toutefois, j'appris qu'en automne, à Venise, ce frêle libretto, approuvé du musicien, déjà mis en musique, n'avait cessé d'être discuté, remanié, allongé, puis raccourci, dans d'autres interminables conversations. Nijinski, je le craignais, trop enthousiaste des peintures de nos cubistes, confondues dans sa tête avec l'art des vases grecs et des Primitifs, ne rêvait à rien moins que la suppression du ballet. Il dédaignait ce que nous appelons ballet, les étoiles, les nombreux coryphées, les ensembles. «Il faut arrêter court ce qui a trop duré; la vie, aujourd'hui, est plus hâtive qu'elle ne le fut jamais. Il ne s'agit pas d'être d'aujourd'hui, il faut être de demain, et devancer l'avenir…» Ces lambeaux de phrases me revinrent ensuite à la mémoire. A Londres, elles m'avaient paru trahir une inquiétude d'autant moins légitime, que j'avais laissé Nijinski fier encore, et, je le croyais, satisfait de son bas-relief antique, l'Après-midi d'un Faune, un chef-d'œuvre d'invention.

Le tumulte, les méandres chorégraphiques, l'endiablé mouvement, les rythmes orientaux auxquels Michel Fokine nous habitua, et qui sont pour nous le «ballet russe», il devenait trop certain que Diaghilew, Bakst et leurs adeptes, en étaient las, avant nous-mêmes. Fokine, d'ici rejeté, appelé par l'Amérique, c'était le jeune fou qui allait se substituer à son maître. Quel «futurisme» russe allait donc, en 1913, sévir dans la nouvelle salle des Champs-Élysées?

Nous le savons maintenant.

Notre déception de la première heure fut cruelle, mais la désillusion et la peine ressenties à la répétition générale de Jeux, nous allions bientôt nous les expliquer et nous regrettâmes, après le Sacre du Printemps, de n'avoir, en Jeux, prévu l'une de ces ébauches ratées, où les créateurs de demain se cherchent, s'entraînent. A la répétition générale, l'effet fut nul. La scène parut vide; le fameux danseur semblait s'oublier lui-même, et Nijinski paraissait dans l'action comme un sculpteur contemplant des figures qu'il tâcherait en vain d'animer. La charmante Karsavina n'avait aucune occasion d'arrondir ses grâces; sa belle partenaire, mademoiselle Schollar, s'était enlaidie, et trois grêles acolytes, assez falots, manquaient à remplir le vaste cadre, un paysage cru, d'un vert pénible, la dernière venue des maquettes de M. Bakst.—Stupeur des amis! On faillit ne point donner la représentation. Le musicien, le directeur étaient atterrés. Mais M. Serge de Diaghilew se lève et déclare que «la fontaine» (sans doute une des dispositions linéaires des trois danseurs?) est «un chef-d'œuvre de la plastique» et que nous n'y avons rien compris. Devant pareille assurance, on est ébranlé.

Nous pensons, comme M. Henri Ghéon, qu'aujourd'hui l'erreur de Jeux ne tient pas tant au style volontaire des attitudes et des bonds, qu'à leur inadaptation au modernisme, non seulement de la musique, mais du cadre aussi et du sujet; les «Jeux» semblent être tracés sur une épure; ils se coupent à angles vifs; l'abstraction, plus que le sentiment, les mène; Nijinski les applique encore à une matière neutre; ici le chorégraphe nous donne, avant son art, les «préconceptions» de son art; ce qui l'intéresse le moins, c'est le sujet, là justement où résidait la force poétique de l'art de Michel Fokine. Mais qu'il rencontre un thème dont il puisse épouser la grandeur et qui s'accorde à ses recherches, et il conçoit le Sacre du Printemps. Considérons Jeux comme des exercices et montrons-leur quelque indulgence en songeant à ce qu'ils nous ont préparé.

Les musiciens ne comprirent pas que Claude Debussy eût toléré cette interprétation de sa musique. Les gens du monde, les abonnés, trouvèrent cela «assez joli» ou même «frais», selon leur entourage, ou «hideux» et «impertinent». Le fameux «tolle» de la prude presse parisienne, à propos de l'Après-midi d'un Faune, les prétendues indécences que des coureurs de music-halls et de revues de fin d'année découvrirent et signalèrent dans cette admirable scène antique, on en voulait, à tout prix, l'équivalent, sinon l'aggravation, dans Jeux.

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Il faut se placer d'une façon nouvelle en face d'un art neuf, qui veut s'élever, se purifier, peut-être aller trop loin dans le symbole. Je ne sais encore si l'on n'abuse pas de la «stylisation», si l'on peut schématiser chorégraphiquement la Jeunesse, l'Effervescence, l'Émoi du Plaisir juvénile, la Terreur panique causée par les forces de la nature. Si Diaghilew était le prophète de l'avant-garde, nous comptions sur lui pour nous découvrir le bel Avenir. Or, tout à coup, nous nous sommes mis à douter de lui et avons ri de sa foi en Nijinski, auteur; cependant l'on pourrait établir des rapprochements entre l'esthétique de cet auteur et les danses habituelles de l'Opéra…

Chacune de celles-ci était un signe convenu, un symbole où Stéphane Mallarmé se plaisait. Pour Nijinski, «l'expression schématique de l'état d'âme» se substitue aux turbulences académiques et conventionnelles; de même, pour le néo-impressionniste Henri Matisse, une géométrie des taches tient lieu de l'équilibre secret des «valeurs» et des rapports de tons.