Desvallières, malgré le vertige où il semble emporté, ne parvient pas à oublier ce qu'Élie Delaunay lui enseigna. Desvallières sera le bouc émissaire de M. Jourdain. Un portrait de jeune fille, plein de beaux tons graves (les lèvres si curieusement roses dans l'argent des chairs), et quelques études minuscules très «atmosphériques», font regretter ce qu'est en train d'abandonner, chez les «néo-impressionnistes», le disciple d'un vieux Romain. Son évolution tardive et toute cérébrale alarme ses amis, si elle n'enlève rien à leur estime. Toulouse-Lautrec est un des coupables, avec le funeste attrait de son «écriture». Il savait, lui, donner une sorte de grâce légère, très française, à la démarche, à l'allongement déhanché de ses filles blafardes de Montmartre; mais à revoir son œuvre, on se demande s'il n'a pas eu le bénéfice d'une mort prématurée et d'une existence excentrique. Son dessin en fil de fer, et la construction par cubes de ses grandes figures d'affiches ont eu, comme toute forme un peu géométrique, l'attrait d'un procédé facile et qui s'apprend.
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Et le vénérable M. Odilon Redon, le doux rêveur? Depuis l'enfance, j'entends parler de lui comme d'une sorte de Pater Seraphicus au sourire d'éternelle douceur. J'ai fait un effort souvent renouvelé pour me hausser à la compréhension de sa cryptographie; si je frappe à la porte des amateurs, elle m'est ouverte par des gamins qui me montrent des bonshommes sur une ardoise enfantine, des portraits de pions vus de profil. Les murs de la classe sont tendus d'un papier moucheté, comme les chambres de bonne; par-ci par-là, dans les cadres, c'est une figure de Croquemitaine, avec de grands yeux qui ont trop de cils, ou bien le portrait de l'institutrice, Isis, toute maigre et brune sur un fond bleu de lessive. J'y reviens toujours, à cette classe, mais on me dit: si vous ne comprenez pas les symboles d'Odilon, vous admirez ses fleurs? Celles-là, je les comprends, mais je leur préfère les dessins d'un vrai enfant.
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Nous aurions souhaité que M. Maurice Denis fût plus prodigue de ses envois au Salon d'Automne, allant de l'illustration jusqu'à la grande peinture décorative religieuse, avec des essais dans les genres qu'il cultive: intimités familiales, légendes gothiques, contes de fées, chemin de la croix, baigneuses, nature morte, portrait, etc.; toujours d'un même style. Nous savons de quelle partie italienne de l'œuvre de Renoir vient à M. Maurice Denis ce dessin exagérément arrondi et comme formant des ondes concentriques; mais sa forme rappelle le visage de l'artiste lui-même, ce petit cavalier Louis XIII, replet et sans angles, que l'on verrait servir la messe dans un vitrail du XVIIe siècle; celles aussi d'un modèle très chéri, qui prête sa grâce au peintre. Ces rondeurs de fruits et de la Rose Mystique, on les retrouve chez le Bien-Heureux Frère Angelico. La culture d'un esprit meublé de tout ce qui est utile (et même de plus), dans le trésor classique des arts et des lettres, se combine avec la fantaisie orientale du coloris cher à l'École de Gauguin.
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MM. Bernheim regretteront de n'avoir pas mis dans leurs salles des toiles de l'Anglais Walter Sickert, qui, plus âgé que ces «néo-impressionnistes», a peint, en Angleterre, des scènes de music-halls et du paysage urbain… mais en noir, avant MM. Vuillard et Bonnard. Sa place était indiquée ici; il est fâcheux qu'on ne l'y ait pas appelé de Venise, où il crée chaque jour négligemment de petits chefs-d'œuvre.
La pièce capitale est le panneau des «Fiancés», qu'Eugène Carrière s'est vu commander pour la mairie d'un quartier de Paris. Jamais encore Carrière ne s'était exprimé avec cette maîtrise. Je vous recommande toute attention pour la façon dont la toile, presque carrée, est remplie; la place que chaque figure et le paysage—chemin d'eau ou sentier dans la montagne?—y occupent; et le rôle des valeurs graduées, par «paquets», comme les instruments d'un orchestre, qui s'enflent ou s'assourdissent—selon les besoins de la ligne arabesque. Cette science et cette sensibilité, elles n'appartiennent qu'à Carrière. Par une insistance savante sur certains «volumes» de clairs, de demi-teintes et de noirs et la déformation logique de la ligne (ou plutôt du bloc qu'enserre idéalement le contour invisible), l'artiste, rejetant ses théories passées quant aux «plans», accroche les personnages de son émouvante scène en une guirlande ornementale. Peut-être le triomphe de l'arbitraire, car voici la page la plus raisonnée, la plus consciente, la plus voulue.
La forme de Carrière est impalpable et aussi peu linéaire que les fumées d'une cheminée de fabrique, qui se répandent par nappes inégales dans l'atmosphère.
Je ne dirai pas que Carrière soit «adroit», car il est plus que cela; il faudrait l'appeler le virtuose idéal, si ce mot, tant mesuré, ne désignait des talents superficiels, et ne flétrissait ce dont il est le contraire. Des maîtres, Carrière n'a pas la lourdeur et la bonhomie, la simplicité uniforme et la technique simple. Velasquez lui-même, si peu cérébral, et qui obtiendrait les médailles d'honneur dans nos salons, Velasquez est naïf, comparé à Carrière. L'œuvre de celui-ci, très «musée» par la conception et que baigne le clair-obscur de Rembrandt, a de charmantes roueries et la ténuité des modernes.