[5] (Claude Monet, Sisley depuis 1880, et même Pissarro.)
Il me semble que je parle d'un ancêtre!
La lutte engagée depuis dix ans entre les défenseurs de la peinture soi-disant claire et la peinture prétendue noire, ajoute à l'œuvre de Whistler un sens historique. Dans le cyclone des théories, la question risquait de s'égarer ou de ne pas être tranchée du tout. Est-il d'ailleurs bien utile qu'elle le soit? Selon Whistler, l'impressionnisme était «la négation de la lumière».
Nier le noir est aussi puéril que nier le bleu et le mauve; dire de Whistler qu'il eut une mauvaise action sur son temps, serait comme d'accabler Claude Monet ou Cézanne d'un pareil reproche. Pourquoi ce qui n'est pas «fleur» serait-il donc «suie»?
L'exposition de Whistler, dont nous allons avoir le régal, servira de prétexte à des controverses professionnelles, embarrassera certaines «consciences inquiètes». Un mois après la fermeture des Indépendants, il faudra analyser un autre «Indépendant», qui propose, à côté des partisans du «ton entier», un impressionnisme dans le clair-obscur.
Qui eût prévu que Cézanne et Whistler seraient, au XXe siècle, des chefs de file?
Whistler aurait pu être un guide comme Corot en fut un pour Pissarro, Monet, Sisley, Manet même. Corot ne cessa de prêcher l'étude des «valeurs», c'est-à-dire l'exacte proportion des tons, les uns relativement aux autres, comparés au blanc pur qui est, sur la palette, l'extrême lumière, et au noir qui en est le contraire. Whistler posséda la logique, le «goût», la distinction. Ne confondons pas ce mot si discrédité avec fadeur, mièvrerie, affectation académique ou mondaine. La «distinction» whistlérienne allait, hélas! séduire des demoiselles «distinguées» et surtout sévir dans une sorte de renouveau du style décoratif qui, d'ailleurs, débarrassa nos habitations de détails inutiles et du genre Morris, odieux succédané du «moyenâgeux». Avec quelques pots de couleurs bien choisies, on apprit à faire du plus ordinaire appartement, un intérieur décent. Ce goût, tout japonais, reposait un public las des formules néo-gothiques de ce William Morris, qu'avait inspiré Rossetti. Mais à part Walter Sickert, aucun peintre véritable ne comprit ce qu'avait accompli Whistler en réduisant la palette à ses éléments primaires, la débarrassant des laques, des mauvais verts, des chromes et des cadmiums, pour la charger de solides et immuables terres qui, mélangées, lui donnent tout ce qu'il requiert, grâce à une transposition nullement plus arbitraire que celle de Claude Monet. Les «tons préparés» et le noir recevaient de nouvelles lettres de créance, à l'heure même où l'impressionnisme français n'employait, en tons purs, que les couleurs de l'arc-en-ciel[6].
[6] Walter Sickert devait, vingt ans après, fonder une école à lui, sur le whistlérisme et l'impressionnisme français (avril 1918).
Deux expositions récentes, à Londres, nous ont permis de comparer entre elles un grand nombre de toiles faites avec l'une et l'autre palette. A la New Gallery, la Société Internationale fondée par Whistler et que préside aujourd'hui M. Rodin, rendait un hommage solennel à son fondateur, tandis qu'un marchand parisien avait déballé dans la Grafton Gallery les réserves de son magasin.
Il s'agissait d'établir de l'autre côté du détroit un débouché pour le syndicat qui veut conquérir le vieux et le nouveau monde. La tentative fut bonne, elle eût été meilleure encore si le choix eût été plus judicieux; «cette chasse au noir», comme disait Sickert, fut mal conduite. Manet, noir et blanc, comme le Greco, triompha; mais M. Degas, l'incomparable dessinateur, n'avait que faire dans un ensemble de paysages de Monet, de Sisley et de sous-impressionnistes, souvent jolis, mais dont la couleur uniformément grise, terne et déjà plombée, nous lassait vite. Quelle erreur, cette collection de petites études toutes pareilles, pâlottes et sans lumière, où les effets de soleil, les ciels bleus tendres de l'Ile-de-France, comme les ciels d'orage, offraient l'aspect défraîchi et rance qu'a déjà prise la salle Caillebotte! Le défaut de composition, le manque de choix, le hasard de la mise en page et plus que tout la monotonie de ces coins quelconques de banlieue au printemps ou sous le givre, finissaient par irriter. Au contraire, Renoir s'affirmait avec sa fameuse «loge», si riche des plus somptueux noirs, de bruns et de rouges que Delacroix n'eût pas reniés. C'étaient aussi des natures mortes, macérées et saumâtres de Cézanne, d'une lourdeur de marbre, émaillées comme de vieilles céramiques; mais on subissait une nouvelle série de paysages tout fleuris des bords de la Seine ou de la Marne. Cette prétendue «peinture gaie» était morne; la claire chanson promise ne s'élevait pas. Somme toute, point de «joie de vivre», point de «fenêtre ouverte», rien de strident, car la patine du temps a déjà fondu et recouvert d'une poussière tenace cette peinture claire qui devait le défier. Si l'on n'avait pas, à la Grafton Gallery, la sensation de lumière, c'est que la puissance lumineuse d'une toile ne vient pas des tons choisis pour la peindre, mais des oppositions de clair et de sombre d'où tous les maîtres, depuis les Vénitiens jusqu'à Manet en passant par Rembrandt, Vélasquez, Watteau, Delacroix, Diaz et Courbet, ont tiré leurs effets.