Les lettres de maîtrise reçues, le jeune artiste n'allait pas avoir à se demander: Quoi faire? Et les murs des demeures à décorer étaient si nombreux, et les brevetés du certificat si rares, que le talent trouvait son emploi.

Mais soudain, chaque manieur du pinceau et de l'ébauchoir s'avisa qu'étant un citoyen libre, il était un génie; l'originalité «moderne» était, du coup, inventée, codifiée.

Nous aurons pu suivre le développement de cette maladie: la recherche de l'originalité. Celle-ci se transforma très vite et eut ses accidents secondaires et même tertiaires, tels que la sincérité (moderne!). «Être sincère» a signifié tour à tour «faire de l'idéal», de la beauté classique, puis de l'académique; copier la nature «servilement»; peindre en plein air et fuir les noirceurs de l'atelier; prendre pour modèle des types populaires ou grossiers; éclaircir les colorations; diviser les tons; que l'artiste n'ait pour but que d'«extérioriser» plastiquement ses incomparables sensations et les transcendantales visions de son génie… et nous ne sommes qu'au début du siècle!

Toute personne passe pour «manquer de sincérité», dont le talent est de tendances contraires aux vôtres. Un jeune cubiste me dit: «je ne sais pas ce qu'on appelle «tendances», je ne connais que les nôtres…» Comment donc et pour qui être «sincère»? Comment être «original», se singulariser? Tel est le cauchemar qui trouble les nuits du quartier latin et de Montparnasse où de pâles jeunes gens et de fiévreuses jeunes filles venus des steppes de la Russie, des fjords et des pampas, s'anémient entre le poêle ronflant et le modèle italien des académies de peinture.

Ces étudiants donnent le change au premier abord; mais leur ouvrage est celui d'un «servile imitateur» de quelque peintre moderne, et chaque semestre ils en préfèrent un autre. C'est ce qu'on appellera désormais évoluer.

Ce qu'on attend d'un professeur, c'est une Esthétique, une Philosophie ou une formule verbale, pour le moins, comme à l'académie Ranson, où professe M. Maurice Denis. Des estafettes de Munich, de New-York et surtout de la Slade School de Londres, viennent de prendre le train pour la France afin d'y pénétrer les arcanes du grand Rythme. Et la revue «Rhythm» fondée à Londres, est inspirée par Paris qui n'a jamais cessé d'être le pays de la peinture; et c'est encore sur Paris que comptent les débutants pour y développer leur sincérité et leur originalité, y trouver leur rythme.

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On a pu remarquer, en parcourant les articles de journaux écrits au lendemain de la vente Henri Rouart, le ton des reporters qui avaient couru sonner à la porte de M. Degas afin d'apprendre de lui quelles sensations lui avaient données les enchères (400.000 francs pour une danseuse à la détrempe)—c'est-à-dire, ce que le public, jusqu'auquel le nom de Degas parvenait enfin, appela son triomphe, puisqu'il fallait des chiffres pour en décider. L'un de ces futurs journalistes arrêta le maître, au seuil de sa maison et se mit en devoir de lui prendre une interview. Malheureusement, le dialogue ne nous fut pas transmis; mais il ressortait de l'article, que le signataire était un enfant, qu'il avait jugé M. Degas, un redoutable aliéné, et qu'apparemment, si la jeunesse ne comprenait pas le langage de ce Mathusalem, celui-ci ne réussissait pas à l'entendre, elle non plus.

Qu'eût pensé M. Degas de conversations de banquette à banquette, entre les curieux et les professionnels de toutes espèces qui se pressaient à moitié asphyxiés dans la galerie Manzi, pendant les premières vacations? C'était la tour de Babel. Je ne crois avoir souvent eu une preuve aussi affligeante de la complète incompétence des spécialistes mêmes et de leur puérile assurance. Les opinions s'accrochent là où elles peuvent, au petit bonheur. Les noms sont cités pêle-mêle, les plus grands avec les plus inférieurs. On affiche d'écrasants dédains pour tel artiste que vous croyiez définitivement à l'abri de l'opprobre; ou l'on est condescendant à son égard, on le protège, on plaide les «circonstances atténuantes» en faveur d'une réputation qui a trop duré. Sans les Degas, les Renoir, les Cézanne et les Gauguin, la vente Rouart fût passée inaperçue.

«L'artistomanie» et le Goût moderne, c'est un peu à des étrangers que nous en sommes redevables. Depuis vingt ans, les gens qui se piquent de raffinement et souhaitent d'avoir autour d'eux un décor «distingué», n'ont eu à choisir qu'entre deux styles: le français du XVIIIe siècle, dont on a abusé au point de le rendre haïssable; le style anglo-américain qui dégénéra en un modern-style international, plus insupportable encore que le Louis XV et Louis XVI de chez Dufayel. J'insiste sur ceci, parce que, j'en suis convaincu, c'est ce «bon goût moyen», qui, à mesure qu'il faisait nos appartements peut-être plus confortables, rendait presque impossible la peinture telle que les Rouart l'aimèrent. Les gens fortunés n'eurent plus de cesse qu'ils ne possédassent un Fragonard, un Watteau, au moins un Saint-Aubin ou un Hubert Robert; les plus modestes choisirent des estampes japonaises, puis s'évertuèrent à découvrir des «jeunes peintres d'avenir». Les bariolages, les pochades «gaies» des Indépendants rehaussèrent, pour quelques louis, des papiers de tenture de Maple ou des voiles des Indes. L'orientalisme nous avait préparés à recevoir la visite des Russes. Ceux-ci, en une saison de ballets, firent une victorieuse invasion, achevèrent de nous tourner la tête.