Si donc, il avait fait de la couleur locale, il serait dans le cas du Bourgeois gentilhomme; mais il n'en a pas fait. Lesueur, un des fondateurs du Conservatoire de musique de Paris, s'était persuadé qu'il avait retrouvé la musique des anciens Grecs et des Hébreux; la partition de son opéra biblique: la Mort d'Adam, est remplie d'annotations sur ce sujet; lui seul pouvait se faire illusion; il annonçait même la publication d'une dissertation sur la musique antique, dissertation qui n'a pas paru, sans qu'il y ait lieu de nous en affliger.
A propos de la marche religieuse du premier acte d'Alceste de Gluck, Berlioz dit: «Ici Gluck a fait de la couleur locale, s'il en fût jamais; c'est la Grèce antique qu'il nous révèle dans toute sa majestueuse et belle simplicité. Écoutez ce morceau instrumental sur lequel entre le cortège; entendez cette mélodie douce, voilée, calme, résignée, cette pure harmonie, ce rythme à peine sensible des basses dont les mouvements ondulés se dérobent sous l'orchestre, comme les pieds des prêtresses sous leurs blanches tuniques; prêtez l'oreille à la voix insolite de ces flûtes dans le grave, à ces enlacements des deux parties de violon dialoguant le chant, et dites s'il y a en musique quelque chose de plus beau, dans le sens antique du mot, que cette marche religieuse. L'instrumentation en est simple, mais exquise; il n'y a que les instruments à cordes et deux instruments à vent. Et là, comme en maint autre passage de ses œuvres, se décèle l'instinct de l'auteur: il a trouvé précisément les timbres qu'il fallait. Mettez deux hautbois à la place des flûtes, et vous gâterez tout.» Sans doute; mais on peut faire la même observation partout. A y regarder de près, Berlioz n'a pas vu de couleur locale proprement dite dans la marche d'Alceste. Il n'aurait certes pas soutenu qu'on voit par la musique que l'action se passe dans l'antiquité et chez les Grecs.
Il y a vu seulement un caractère ou une expression convenant à l'action scénique; encore peut-on dire que la marche a une expression charmante de calme et de douceur pastorale, sans indiquer aucunement qu'elle accompagne une entrée de prêtres et de prêtresses. Dans le fait, Berlioz n'était pas grand partisan de la couleur locale. J'ai dit quel est son rôle dans la musique descriptive; je lui dois, comme simple justice, de citer le passage suivant de son étude sur Alceste: «L'expression musicale reproduira bien la joie, la douleur, la gravité, l'enjouement; elle établira une différence saillante entre la joie d'un peuple pasteur et celle d'une nation guerrière, entre la douleur d'une reine et le chagrin d'une simple villageoise, entre une méditation sérieuse et calme et les ardentes rêveries qui précèdent l'éclat des passions. Empruntant ensuite aux différents peuples le style musical qui leur est propre, il est bien évident qu'elle pourra faire distinguer la sérénade d'un brigand des Abruzzes de celle d'un chasseur tyrolien ou écossais, la marche nocturne de pèlerins aux habitudes mystiques de celle d'une troupe de marchands de bœufs revenant de la foire; elle pourra mettre l'extrême brutalité, la trivialité, le grotesque en opposition avec la pureté angélique, la noblesse et la candeur. Mais si elle veut sortir de ce cercle immense, la musique devra, de toute nécessité, avoir recours à la parole chantée, récitée ou lue, pour combler les lacunes que ses moyens d'expression laissent dans une œuvre qui s'adresse en même temps à l'esprit et à l'imagination[ [5].»
Dans tout ce passage, la couleur locale n'apparaît que par les emprunts faits au «style musical propre aux différents peuples»; c'est en effet le seul moyen spécieux par lequel on a pu prétendre faire de la couleur locale; nous allons voir ce qu'il vaut.
La différence entre une marche nocturne de pèlerins «aux habitudes mystiques» et celle de marchands de bœufs revenant de la foire ne constitue pas de la couleur locale; elle résulte simplement de la différence de caractère et de sentiments entre les deux espèces de personnages; mais la musique n'indique pas que les premiers sont des pèlerins et que les seconds sont des marchands de bœufs ou d'autres bêtes domestiques. Quant aux habitudes mystiques des pèlerins, elles ne peuvent pas davantage être rendues; je défie qui que ce soit d'en trouver une trace dans la marche d'Harold en Italie; car c'est à cette symphonie que songeait Berlioz, comme il y songeait aussi en disant qu'en empruntant aux différents peuples le style musical qui leur est propre, on peut faire distinguer la sérénade d'un brigand des Abruzzes de celle d'un chasseur tyrolien ou écossais. La sérénade d'Harold n'est pas celle d'un brigand, mais simplement d'un montagnard; et quand même ce serait celle d'un brigand, je ne vois pas trop comment Berlioz aurait marqué la différence. Le proverbe dit qu'on ne prend pas les mouches avec du vinaigre, et un brigand donnant une sérénade à sa maîtresse ne doit pas plus y mettre du vinaigre que n'en mettrait le premier paysan venu.
Voyons maintenant comment s'y est pris Berlioz pour marquer que son montagnard est Italien. Dans la ritournelle il a imité la musique des pifferari; c'est tout, car dans la mélodie qui vient ensuite, rien n'indique qu'elle est autre chose qu'une simple mélodie de Berlioz; tout au plus peut-on y trouver un certain caractère pastoral. Il serait plus difficile d'indiquer que le donneur de sérénade est Écossais; pour en faire un Tyrolien, on n'aurait qu'une seule ressource: ce serait de lui faire chanter une mélodie du genre répandu surtout dans le Tyrol et la Styrie, quoiqu'on le rencontre aussi ailleurs, et dont le nom formé par onomatopée est: Iodler. Toute personne, d'ailleurs, ayant les deux registres de voix de poitrine et de fausset peut aisément arriver à iodlen aussi bien qu'un Tyrolien.
En suivant toujours le même système, on caractérisera un Espagnol ou une Espagnole (la musique ne distingue pas les sexes) par une jota, un boléro ou une cachucha; pour un Allemand, c'est plus difficile, car tout le monde fait aujourd'hui des valses; il faudrait quelque chanson populaire bien tudesque; si elle était un peu banale, cela n'en vaudrait que mieux. On ne peut pas non plus caractériser un habitant de la Bohême par une polka; une czardas peut servir de signalement à un Hongrois, à condition que l'on sache que c'est une danse hongroise.
Il en est des polonaises comme des valses et des polkas; même observation pour les mazurkas et les redowas; en devenant cosmopolites, elles ont perdu leur caractère national. Et comment donnera-t-on le signalement musical d'un Français? Apparemment par un air de galop ou de quadrille, bien sautillant surtout et spirituel si c'est possible; le sautillement est indispensable pour marquer la légèreté attribuée au caractère français.
Pour faire de la musique orientale, on imite des rythmes et des formes mélodiques usités chez les Arabes; mais il faut savoir qu'ils sont orientaux: ces moyens sont d'ailleurs extrêmement restreints, et au fond, ne constituent même pas une marque distinctive.