Il avait cherché pendant cinq heures de la nuit à faire la romance «une fièvre brûlante» dans le vieux style. Il était persuadé d'avoir réussi, d'autant plus qu'on le lui assurait; nous y voyons aujourd'hui un morceau heureux, et nous nous demandons ce qui peut le faire paraître vieux. Sont-ce les fautes de prosodie? On en a fait de tout temps. Au XIXe siècle, on en a fait de propos délibéré, et plus que jamais.
Sont-ce les petites syncopes? Ce ne sont pas de vraies syncopes; elles en imitent l'effet, si l'on admet que dans la mesure à trois temps le dernier temps est un peu moins faible que le deuxième; voyez la sixième mesure et les deux mesures avant la dernière. C'est bien peu; la mélodie n'embrasse que l'intervalle d'une quinte, comme une foule de mélodies populaires. Selon Grétry, l'ouverture indique assez bien que l'action n'est pas moderne; les personnages nobles prennent à leur tour un ton moins suranné, parce que les mœurs des villes n'arrivent que plus tard dans les campagnes. L'air «O Richard, ô mon roi» est dans le style moderne, parce qu'il est aisé de croire que le poète Blondel anticipait sur son siècle, par le goût et les connaissances. Aujourd'hui, l'air nous paraît seulement assez terne, parce qu'il est pauvre d'harmonie et tourne toujours sur une même formule de cadence; la romance nous paraît plus neuve que cet air.
C'est une tentative d'autant plus vaine de vouloir faire de la musique rétrospective, que l'art ne caractérise jamais le temps auquel il répond. On peut le prétendre jusqu'à un certain point pour l'architecture, parce qu'on sait de quelles époques sont les différents styles; mais c'est tout.
La musique d'aujourd'hui ne caractérise pas plus le XIXe siècle, que la musique d'il y a cent ans ne caractérisait la Révolution française.
La France n'a pas eu le privilège des divagations sur la couleur locale. En Allemagne, les critiques ont découvert dans les opéras de Meyerbeer «la musique historique», dont R. Wagner se moque à bon droit dans Opéra et Drame. En Italie aussi, il y a une quarantaine d'années, on a beaucoup discuté sur la couleur locale des Huguenots; le fait est attesté dans une bonne dissertation sur la couleur locale, insérée dans les mémoires de l'Académie royale de musique de Florence; l'auteur en est Casamorata, mort en 1881, et qui fut président de l'Académie et directeur du Conservatoire. Un des compositeurs italiens les plus féconds, Giovanni Pacini, a voulu marcher sur les traces de Lesueur; il raconte dans ses Mémoires que, pour écrire son opéra Sapho, il commença par lire soigneusement tous les ouvrages sur la musique antique des Grecs, afin de donner à sa partition la couleur convenable. En Italie, Sapho, représenté pour la première fois en 1840, à Naples, a passé pour son chef-d'œuvre; en France, cet opéra n'a eu qu'une seule et malheureuse représentation (1866). Inutile de dire que la musique n'est pas plus antique que celle de Poliuto de Donizetti.
Du moment où l'on trouvait de la couleur locale dans les Huguenots, on devait en découvrir aussi dans Guillaume Tell. Je n'ose dire qu'on n'en ait pas vu aussi dans la Muette de Portici. Azevedo, dans son admiration sans mélange pour Rossini, en a même trouvé dans Sémiramis; il parle des rythmes «si originaux et si empreints de couleur orientale des chœurs du peuple assyrien»; un peu plus loin il dit: «Le compositeur avait prodigué une abondance incroyable d'idées nouvelles; pour mieux rendre la couleur de son sujet, il avait tracé les plans de ses morceaux d'après les dimensions colossales de l'architecture babylonienne, et avait orné d'arabesques vocales ses innombrables cantilènes avec un luxe éblouissant et vraiment oriental» (G. Rossini, sa vie et ses œuvres). Le temps n'a pas plus respecté Sémiramis que l'architecture babylonienne.
Arrêtons-nous d'abord à Guillaume Tell. On a vu de la couleur locale dans l'ouverture, qui n'est qu'une suite de quatre morceaux, sans liaison entre eux ni avec le reste de l'ouvrage. Le prétendu ranz des vaches ne mérite aucunement ce titre, et ce n'est pas Rossini qui le lui a donné. C'est un délicieux morceau, d'un caractère pastoral, mais, pour le reste, ne ressemblant pas du tout à un véritable ranz des vaches, qui doit être joué sur l'instrument appelé cor des Alpes ou cor des vaches, et formé d'un long tube droit, avec une embouchure semblable à celle d'une trompette ou d'un trombone. Cet instrument n'appartient d'ailleurs pas en propre à la Suisse; il est très répandu aussi en Allemagne. Puisqu'on a vu un ranz des vaches dans l'ouverture de Guillaume Tell, on aurait pu aussi en trouver un au commencement de l'ouverture des Diamants de la Couronne, d'Auber.
Dans toute la partition de Guillaume Tell, rien n'indique, ni ne peut indiquer que l'action se passe en Suisse, ni dans un pays plat ou montagneux, ni encore en l'année 1307.
La musique des Huguenots n'accuse pas davantage la date de 1572. Il y a un choral de Luther, mais les chorals ne peuvent pas caractériser le protestantisme, par la raison qu'ils ne sont pas d'invention protestante; ils ne sont même pas les seules mélodies usitées dans le culte protestant. D'ailleurs, au temps de Luther, les chansons profanes se disaient sur des mélodies de même nature que celles des églises; cela est si vrai que certains chorals chantés, encore aujourd'hui dans les églises, avaient primitivement un texte nullement religieux. Quand même les chorals seraient le privilège des protestants, ils ne pourraient pas servir de «musique historique», par la raison qu'ils n'indiquent ni une date, ni un pays. Enfin, quand même l'histoire nous apprendrait qu'à la Saint-Barthélemy les fusillés tombaient en chantant un choral, ils ne l'auraient pas chanté à trois ou quatre parties, ni avec l'harmonie de Meyerbeer. Pour comble, il est prouvé que le choral attribué à Luther n'est pas de lui; c'est une mélodie arrangée.