Ce qu'il y a de plus plaisant, c'est le ton convaincu et majestueux avec lequel les pontifes des systèmes à la Schubart défendaient leur foi. On leur citait une quantité de morceaux de musique donnant un démenti à leur théorie; ils répondaient que les compositeurs avaient eu tort et que leur musique aurait encore été meilleure, si elle avait été écrite dans les tons répondant exactement aux sentiments qu'elle devait exprimer. On leur prouvait que la construction des instruments ne leur était pas plus favorable; ils répliquaient que leur système était indépendant du tempérament et de la facture instrumentale; que les caractères propres aux différentes gammes étaient inhérents à leur nature, quoique nous ne pussions pas nous en rendre raison. Bref, c'était un mystère insondable; on n'avait qu'à s'incliner et à dire comme Tertullien: Credo quia absurdum, j'y crois parce que c'est absurde[ [7].
Ce qui est hors de doute, c'est le caractère différent du mode majeur et du mineur; mais ce n'est pas par la gaîté et la tristesse qu'on pourra les définir.
VIII
LA MUSIQUE RELIGIEUSE
Vous connaissez la fable de l'enfant à la dent d'or, sur laquelle on a disserté à perte de vue, oubliant une seule chose: de vérifier si la dent était bien d'or. Il en est de même de la musique religieuse; c'est, dira-t-on, l'expression du sentiment religieux. Et qu'est-ce que le sentiment religieux? C'est le sentiment de notre dépendance envers Dieu. Alors l'amour, c'est le sentiment de notre dépendance envers une personne de l'autre sexe; la colère est le sentiment de notre dépendance d'une personne ou d'un objet qui contrarie nos projets; ainsi de suite. Toutes ces dépendances ne nous apprennent rien; et remarquez que la définition du sentiment religieux doit convenir également bien aux chrétiens, aux juifs, aux mahométans, aux boudhistes, aux brahmanistes, aux panthéistes, aux polythéistes, et même aux sauvages adorateurs du grand Esprit.
Quand vous aurez trouvé une définition du sentiment religieux, il reste une autre question: comment la musique peut-elle exprimer ce sentiment? On pourra discuter sur ce sujet, comme sur la dent d'or; voyons donc si celle-ci est d'or, c'est-à-dire s'il existe une musique religieuse.
La première chose que nous remarquons, c'est que partout où s'est fondé une religion ou un parti religieux, on a pris la musique qu'on avait sous la main, et l'on ne pouvait faire autrement. Lors même que, par exemple, les Israélites posséderaient des mélodies fort anciennes, ces mélodies seraient surannées et ne pourraient leur servir. Les Hindous ont probablement des mélodies d'une haute antiquité, mais nous ne pouvons en faire usage.
Les premiers chrétiens empruntèrent la musique des Grecs; c'était une musique de la décadence, que nous connaissons encore mal, mais peu importe. Le fait d'un emprunt paraît incontestable; il fournit le plain-chant, qui, plus tard, fut traité comme obligatoire, et forme une partie essentielle du service dans les églises du culte catholique romain; car il ne faut pas oublier qu'il existe deux églises catholiques. Les défenseurs du plain-chant sont donc obligés de soutenir que c'est bien de la musique religieuse et même de la musique religieuse par excellence. Mais ils s'engagent dans une plaisante contradiction. Ils veulent en même temps nous persuader que c'est de la musique grecque très authentique. Or, si c'est de la musique grecque, c'est de la musique très païenne; par quel miracle du Saint-Esprit cette musique païenne est-elle devenue la musique chrétienne religieuse sans égale? Le système musical usité était simplement notre gamme diatonique à laquelle les Grecs étaient revenus. Comme on ne voyait pas de raison de commencer la gamme par telle note plutôt que par telle autre, on en déduisit sept échelles, mais on ne tarda pas à s'apercevoir que l'équivalence des degrés, que l'on avait supposée, n'existait pas. On appela finale la note sur laquelle devait terminer un chant, et dominante la note qui revenait souvent et sur laquelle s'établissait la psalmodie. La première pierre d'achoppement, ce fut si; il servait mal à la psalmodie et on le remplaça, à cet effet, par ut. De plus, si formait avec fa une fausse relation (diabolus in musica); on conjura ce diable en mettant un bémol devant le si, chaque fois qu'il en était besoin; on réduisit les sept gammes à quatre, ayant pour finale ré mi fa sol. Pourquoi ces quatre? On ne l'a jamais dit. Puis on ajouta à ces quatre échelles quatre autres ayant la même finale, mais une autre dominante, et placées un peu plus bas. L'échelle commençant par ut, put ainsi reparaître comme dérivé (plagale) de celle de fa (authentique) ayant pour finale fa avec si naturel, mais pour dominante la, tandis que la dominante de la gamme authentique était ut.