Les anciens Grecs avaient aussi cherché à utiliser des quarts de ton, puis ils les ont abandonnés et s'en sont tenus à la gamme diatonique sur laquelle est basé le plain-chant.

Si nous passons aux nations qui n'en sont pas arrivées à un système tonal et sont restées au bas de l'échelle sociale, nous trouvons les airs de musique conformes à notre gamme. M. Petitot, un très digne et très respectable prêtre, a passé quinze ans sous le cercle polaire, chez les Danites ou habitants indigènes du Canada. Il avait demandé à être envoyé comme missionnaire, le plus loin possible, pour faire des études de folkloriste. Il a décrit le pays et les mœurs de ses habitants dans les livres qu'il a publiés; il en étudiait et il en parlait la langue.

Il se servait d'un harmonium pour le culte religieux; il a noté près de cinquante airs du pays, dont il n'a pu publier qu'une partie dans ses ouvrages, mais dont j'ai la collection.

A l'autre extrémité de la terre habitée, nous trouvons les Hottentots. Nous en avons vu, il y a quelques années, au Jardin d'acclimatation. Je les ai entendus à différentes époques, je les ai bien examinés et j'ai noté les airs qu'ils chantaient; c'étaient des mélodies courtes, simples et faciles à saisir. Nous avons vu ensuite des spécimens de diverses populations d'Asie ou d'Afrique, soit au Jardin d'acclimatation, soit aux expositions universelles; j'ai noté leur musique, ou d'autres personnes s'occupant d'études folkloristes l'ont fait, et j'ai recueilli tous ces documents, dont la conclusion à tirer est toujours la même.

Les renseignements authentiques nous sont arrivés d'autant plus en retard, que les voyageurs, généralement, sont peu experts dans les questions musicales, et que les oreilles européennes sont d'abord déroutées par une musique qui ne leur est pas habituelle. Nous en avons vu un exemple à l'Exposition universelle de 1889, au théâtre annamite de l'esplanade des Invalides. En cas pareil, le mieux est de se mettre directement en communication avec les musiciens et d'obtenir ainsi des renseignements exacts. Quelques bizarreries qu'on peut rencontrer ne prouvent rien d'ailleurs. Il paraît qu'aujourd'hui, dans les églises chrétiennes d'Orient, les chanteurs qui ne semblent pas très habiles veulent faire des intervalles de trois quarts et de cinq quarts de son; ils les font nécessairement faux. Je suppose que la cause en est à une expression erronée mise en circulation par Fétis: celle de notes attractives. Les tendances vers une résolution, pour parler correctement, résultent des rapports harmoniques. Quant on chante do, ré, mi, il n'y a pas plus de raison de faire le ré trop haut que de le faire trop bas, quand on chante mi, ré, do. C'est le cas de rappeler la vieille question: vaut-il mieux chanter trop haut ou trop bas? Réponse: il vaut mieux chanter juste.

Si maintenant nous suivons le développement de l'art depuis le moyen âge, nous pouvons en constater la marche progressive très exactement. La découverte de l'harmonie devait commencer par des tâtonnements, mais grâce au sens musical des compositeurs, le système s'est développé, et les compositions du XVIe siècle, dont les plus célèbres sont celles de Palestrina et de Roland de Lassus, sont encore fort correctes aujourd'hui, quoiqu'écrites dans un système différent du nôtre. La distinction fondamentale entre l'ancienne tonalité et la tonalité moderne, c'est que dans la tonalité du plain-chant on est parti de l'équivalence des degrés de la gamme, et l'on a dû marcher d'inconséquence en inconséquence. Dans la tonalité moderne, au contraire, chaque degré a son rôle distinct. Je prends pour exemple l'air: au clair de la lune; il comprend deux phrases dont la première est répétée immédiatement et après la seconde. La première phrase n'a que trois notes, do, ré, mi; cependant le do est posé franchement comme tonique ou note fondamentale. La deuxième phrase a cinq notes, elle se termine par une modulation en sol, quoique le fa dièze ne soit pas exprimé. Ces propriétés se manifestent par la disposition des notes de la division rythmique; elles ne sont pas tout à fait évidentes par elles-mêmes, j'en conviens, mais l'usage de l'harmonie les rend incontestables.

Dégagée des entraves contre lesquelles elle s'était insurgée, la musique put désormais prendre un développement libre, dont les principaux représentants sont: Bach, Hændel, Haydn, Mozart et Beethoven. Le guide le plus sûr était toujours leur propre sens musical, aidé de l'exemple de leurs prédécesseurs; ils dépassaient les limites des théoriciens; Gottfried Weber, le premier, prit pour base une analyse exacte des œuvres de composition.

Nous en conclurons que notre gamme est partout le fondement de la musique, et elle doit l'être; nous ne pouvons agir que conformément à notre nature, et la musique ne nous toucherait pas si profondément, si elle n'avait une liaison intime avec cette nature. Les lois fondamentales du rythme et de la tonalité sont inhérentes à notre esprit, comme le sont les lois de la pensée. Celles-ci sont partout les mêmes, ce qui ne veut pas dire qu'elles sont partout également bien en jeu. M. Petitot, par exemple, nous a transmis, avec une fidélité et une exactitude de folkloriste modèle, des légendes en langue danite, avec la traduction. Il est curieux de voir une peuplade absolument inculte, mais non point inintelligente, que la rigueur du climat et la pauvreté du pays ont empêché, d'être civilisée, mais aussi détériorée par l'influence européenne.

Nous pouvons constater les lois musicales, comme nous constatons les lois de la pensée, les lois de la physique ou de la chimie, et nous ne pouvons pas démontrer autrement les lois du beau dans les arts classiques.

Ces comparaisons n'empêchent pas que la musique ne soit un art tout à fait à part, ne relevant point du monde extérieur, comme les arts plastiques, ni d'un langage articulé. On ne saurait apprécier de prime abord, ni la peinture, ni la sculpture, ni une littérature quelconque; c'est encore plus vrai pour la musique. Le plus grand des poètes allemands, Gœthe, nous en offre la preuve. Certes, il avait une grande intelligence, mais jamais ses études ne s'étaient portées sur la musique. Mendelssohn raconte dans ses lettres, quelle peine il eut de donner à Gœthe, au moyen du piano, une idée de ce que pouvait être une symphonie de Beethoven. Gœthe lui-même a fait plusieurs pièces d'opéra; une seule a pu servir: c'est une assez grossière paysannerie qui, spirituellement transformée par Scribe, a fourni le texte du Châlet d'Adolphe Adam. Il faut voir la deuxième partie écrite par Gœthe pour la Flûte enchantée; ce ne sont rien que des puérilités, où l'élément musical n'a point de prise. Gœthe, cependant, était allemand, et il ne lui aurait pas été trop difficile de savoir la vérité. L'opéra de Mozart ne devait d'abord être qu'une féerie, d'après un conte de Wieland, et il commence ainsi; c'est par suite de circonstances politiques qu'il devint un plaidoyer en faveur de la franc-maçonnerie. Mozart sut y distinguer, avec un tact exquis, le côté musical, et quand on sait dans quelles limites étroites il devait se maintenir pour le théâtricule de Schikaneder, on comprendra que la Flûte enchantée est non seulement un chef-d'œuvre, mais un tour de force que Mozart seul pouvait accomplir.