Ce qui contribue encore à la vérité de ce théâtre, c'est que, si l'on fait abstraction des noms royaux ou mythologiques et des dénouements (meurtre, folie, suicide), les situations, au contraire de celles de Corneille, y sont assez communes et prises dans le train habituel de la vie: c'est une remarque qu'on a souvent faite. Un homme entre deux femmes (Andromaque, Bajazet), un amant qui se sépare de sa maîtresse pour des raisons de convenance (Bérénice), la lutte entre deux frères de lits différents ou entre une mère ambitieuse et un fils émancipé (Britannicus), un père rival de son fils (Mithridate), même une femme amoureuse de son beau-fils (Phèdre), ce sont là des choses qui se voient, des situations où nous pouvons, un beau jour, nous trouver impliqués. (Notons que la situation même d'Athalie, si elle ne peut aussi facilement se transposer, n'est pas extrêmement rare entre rois.) Il suit de là qu'il ne faut point un grand effort pour sympathiser avec les personnages de Racine, que nous nous sentons de plain-pied avec eux; que c'est nous, mieux parlants et plus agités, que nous voyons souffrir et pleurer sous leur masque élégant et tragique. Ce sont nos passions possibles, sauf l'intensité et les conséquences extrêmes, que nous avons sous les yeux. Et les détails étranges et sanglants empruntés à l'histoire ou à la légende s'effacent ou n'ont plus qu'une valeur symbolique. On ne les prend plus au pied de la lettre, mais comme les signes d'une situation; on les oublie presque pour ne s'attacher qu'à ce qu'il y a de tristement éternel et d'applicable à nous chétifs dans ces peintures typiques du drame des passions humaines.

L'œuvre si compliquée de Racine offre une autre contradiction apparente. «Nous avons sous les yeux, dit M. Deschanel[67], une Hermione bouleversée par toutes les tempêtes de l'amour, et cependant il semble qu'il y ait en elle un La Rochefoucauld pénétrant qui observe ces agitations et qui les démêle en les exprimant, pareil à cet artiste qui, dit-on, afin d'étudier la tempête sans être emporté par elle, se fit attacher au mât du vaisseau.» Ce que M. Deschanel dit là d'Hermione peut s'appliquer à bien d'autres. Or, n'y a-t-il pas là une convention trop forte? Le sang-froid, la netteté de vue qu'implique une pareille connaissance des secrets de son âme n'est-elle pas incompatible avec l'emportement aveugle de la passion? et s'analyse-t-on si bien au moment où l'on perd la tête?

Si c'est une convention, reconnaissons d'abord qu'elle vaut largement ce qu'elle coûte. Les personnages sont ainsi d'une clarté qui ne laisse rien à désirer; aucun de leurs mobiles ne nous échappe; aucun anneau ne se dérobe dans la chaîne serrée de leurs sentiments et de leurs états de conscience. Je sais qu'on se passe aujourd'hui volontiers de cette clarté suprême. On respecte mieux la part d'inconscient et d'inexpliqué qui est dans l'homme. La névrose et ses mystères ont parfois dispensé nos contemporains de présenter le développement suivi d'un caractère ou d'une passion. Il est possible que ces solutions de continuité et ces trous, bien ménagés, donnent plus exactement l'impression de la réalité énigmatique; mais on peut croire que ce n'est point un art inférieur que celui qui cherche à rendre la réalité plus claire et plus logique.

Mais, outre que la convention adoptée par Racine est assurément légitime, on peut même douter que ce soit toujours une convention. Le phénomène moral qui consiste à céder à sa passion tandis qu'on l'observe et qu'on sait où elle vous conduit, la conscience parfaite et minutieuse dans le mal, dans le consentement à la passion funeste, n'est point rare chez les hommes extrêmement civilisés, à une époque où la sensibilité est plus fine, l'intelligence plus aiguisée et la volonté moins vigoureuse. Le désenchantement, fruit de la science, ne préserve point de la folie, ou même y pousse. On sait que l'on subit une force mauvaise, que l'on déchoit, que l'on se perd, et l'on ne s'en perd pas moins. Le rôle de Phèdre en est le plus remarquable exemple. Sauf la complaisance satanique dans le péché, qui est chose de nos jours et peut-être factice, c'est déjà l'état d'âme décrit par un poète qui a bien connu certains sentiments bizarres:

Tête à tête, sombre et limpide,
Qu'un cœur devenu son miroir!
Puits de vérité, clair et noir,
Où tremble une étoile livide,

Un phare ironique, infernal,
Flambeau des grâces sataniques,
Soulagement et gloires uniques:
La conscience dans le mal[68].

Pour ces raisons, le théâtre de Racine (toujours au rebours de celui de Corneille) nous laisse sous l'impression d'une fatalité inéluctable: il n'a rien d'«édifiant», rien d'un enseignement par la «morale en action». On y sent sous la forme élégante la violence des passions irrésistibles. Les innocents sont généralement sacrifiés (ainsi va le monde); si les coupables sont punis, c'est toujours de leurs propres mains, et l'horreur qu'ils auraient pu inspirer se tourne en compassion. D'où une troisième espèce d'impression contradictoire: les criminels ne sont nullement odieux, et peu s'en faut qu'ils ne soient sympathiques et ne semblent plus à plaindre que leurs victimes. Néron même, Néron jeune, amoureux et jaloux, sans le meurtre du cinquième acte, on se demande si l'on pourrait le prendre en haine. Pour Hermione, Roxane, Ériphile, Phèdre, elles aiment, elles souffrent, elles s'expriment comme des anges, elles sont prêtes à mourir: comment ne les-aimerait-on pas? Phèdre est adorable, et ce n'est pas moi qui la tiens absolument innocente, mais le sévère Boileau, qui parle de sa douleur vertueuse[69] et qui la déclare «perfide et incestueuse malgré soi». Et en effet, c'est la nourrice damnée qui fait tout; Phèdre n'a plus sa tête quand elle laissa Œnone accuser Hippolyte; elle allait se dénoncer quand elle apprend qu'elle avait une rivale, et sa raison part de nouveau. Elle a dans les veines le sang de Pasiphaé: écrasée de honte et de remords, malade, n'ayant mangé ni dormi depuis trois jours, pudique même au plus fort de ses emportements, elle fait songer, dans ses longs voiles blancs, à quelque religieuse dévorée au fond de son cloître par une mystérieuse passion et se desséchant dans une pénitence désespérée et stérile... Oh! oui, on les aime, les passionnées de Racine; on est pris d'une immense pitié pour ces victimes gracieuses et douloureuses de forces indomptables, et ce n'est point contre elles qu'on est tenté de s'indigner.

Et lui, croyez-vous qu'il ne les aime pas, même les plus folles? Quelle défiance de soi, et quelle terreur, quelle expérience des femmes et quelle rancœur, et, par suite, quels amours et quels orages ne supposent pas d'abord son dessein d'entrer à la Trappe, puis son mariage, à trente-huit ans, avec une bonne femme qui n'avait pas lu ses vers, et sa piété fervente, son amour de Dieu, égal à son ancienne passion pour ses maîtresses[70]. Je ne pense pas qu'on ait exagéré la tendresse de Racine. «Mon père était tout cœur.[71]» «Racine qui aime pleurer...[72]» Il faut répéter ici ce qui a été dit mille fois: Racine est bien le poète de l'amour. En mettant sur la scène l'amour-passion, il commence une littérature. Nous sommes loin de l'amour galant, de l'amour chevaleresque et platonique. Même l'amour de Chimène, même l'amour de Pauline, ce n'était pas cela encore: il avait des allures trop héroïques et viriles, ou il cédait trop vite au devoir. Sauf chez Camille (qui d'ailleurs est tout d'une pièce n'est point assez femme), nulle part avant Racine nous ne voyons l'amour-fureur, l'amour-possession, l'amour-maladie, qui pousse fatalement ses victimes au meurtre et au suicide, et cela au travers d'un flux et d'un reflux de pensées contraires, par des alternatives d'espoir, de crainte, de colère, et des raffinements douloureux de sensibilité, des ironies, des clairvoyances soudaines, puis des abandons furieux à la passion fatale, un art merveilleux à se faire souffrir, des sentiments de la dernière violence s'exprimant dans un langage d'une simplicité et d'une harmonie exquises—au point qu'on ne sait si l'on a peur de ces femmes ou si on les adore, et qu'on voudrait mourir avec elles et pour elles.

Oh! que Racine est bien le poète des femmes, et des plus douces, des plus sages, des plus tendres, aussi bien que des plus folles et des plus détraquées... Après Phèdre, lisez Bérénice, le drame par excellence du sacrifice de l'amour au préjugé social; sujet éternel comme las autres. Ici c'est la faiblesse et la grâce féminines jusque dans l'accomplissement d'un devoir inhumain; non pas sacrifice, mais plutôt résignation douloureuse à une loi inévitable qui, bravée, tôt ou tard, prendrait sa revanche; la plus grande preuve d'amour par l'immolation de l'amour même. Et, pour le dire en passant, qu'importe que nous concevions mal la force de cette tradition romaine à laquelle se soumettent Titus et Bérénice? Le préjugé romain n'est qu'un signe, le signe d'un obstacle insurmontable. Décidément il ne faut point attacher d'importance à ce qu'il y a d'historique dans les tragédies raciniennes. Le drame n'est pas là, il est tout entier dans les cœurs. Et il n'est pas non plus dans les coups de poignard. «Ce n'est pas une nécessité qu'il y ait du sang et des morts dans une tragédie[73].» Titus et Bérénice, qui ne meurent ni ne sont tués, souffrent autant que les autres héros tragiques. La lutte est horrible, quoique le sang ne coule pas. Ces conventions sociales, si fortes, on n'y croit qu'à moitié: pourtant il faut les subir. Et puis l'amour et la jeunesse n'ont qu'un temps. Et après? On y songe sans le dire, et cela n'empêche pas le cœur d'être déchiré.

Des situations communes pour point de départ, d'autres situations et des dénouements prévus, amenés par le développement naturel des passions et des caractères, sans aucune intrusion du hasard, voilà tout le théâtre de Racine. Cela semble peu; mais ce peu, je me demande s'il s'est rencontré une autre fois. Joignez le style, si exact, si souple, si hardi, si élégant, si lié, avec je ne sais quelle grâce incommunicable. Un bon virtuose pourra faire de tous les styles connus des pastiches très passables: qu'il essaye d'imiter Racine; il fera du Campistron.