Il faut avant tout qu'on écoute ces personnages et qu'on les comprenne. Même quand il lui arrive d'être subtil et délicat, leur langage doit avoir néanmoins et toujours la clarté et le mouvement. Les mots importants, significatifs, doivent se détacher, être comme «lancés,» non seulement par l'acteur, mais d'abord par l'écrivain, de façon à passer la rampe. «Il y a un style de théâtre comme il y a un style d'oraison funèbre, un style de traité de philosophie, un style de journal.»
Souvent la situation initiale suppose des événements antérieurs qui ont quelque chose d'extraordinaire et d'invraisemblable. Le poète dramatique n'a pas le temps de les expliquer par le menu, de nous en faire toucher du doigt la possibilité. Il faut donc alors que le public accepte le point de départ les yeux fermés, mais à une condition: c'est que le poète les lui fermera, s'arrangera de manière à détourner son attention de ces invraisemblances.
Mais comment expliquez-vous qu'Œdipe et Jocaste, qui sont mariés depuis douze ans et plus, n'aient pas échangé vingt fois ces confidences?
—Moi, mon ami, je ne l'explique pas, et cela m'est parfaitement égal, parce qu'au théâtre je ne songe pas à l'objection. Tout ce que je puis te dire, ô critique pointu, c'est que, s'ils s'étaient expliqués auparavant, ce serait dommage parce qu'il n'y aurait pas de pièce et que la pièce est admirable.
Cela s'appelle une convention.
Cette convention, c'est qu'un fait auquel le public ne fait pas attention n'existe pas pour lui; que tous les faits qu'il a bien voulu admettre comme réels le sont par cela seul qu'il les a admis, fût-ce sans y prendre garde.
Cette convention vaut, non seulement pour les faits antérieurs au drame, mais pour les moyens qui, dans le cours même du drame, amènent telle situation dramatique—toujours à condition que le public l'accepte, qu'il soit dupe, que l'auteur, comme dit M. Sarcey, nous ait «mis dedans».
Qu'importe à un public qu'une aventure soit invraisemblable, s'il est assez occupé, assez ému pour n'en pas voir l'invraisemblance? Un lecteur raisonne, la foule sent. Elle ne se demande pas si la scène qu'on lui montre est possible, mais si elle est intéressante; ou plutôt elle ne se demande rien, elle est toute à son plaisir et à son émotion.
Voilà les principales conventions imposées par la forme même de l'œuvre dramatique. Il y a, de plus, certaines nécessités qui résultent de ce fait, qu'une pièce de théâtre est jouée devant un grand nombre de spectateurs.
Le gros public veut être «intéressé,» au sens le plus vulgaire du mot. Il n'est content que si sa curiosité est piquée, que s'il éprouve le plaisir de l'attente, de la prévision et de la surprise. Il lui faut une action, une «histoire». Et comme presque tout l'intérêt au théâtre se concentre sur l'action, le public réclame impérieusement que l'action y soit «une»; il supporte plus impatiemment qu'ailleurs le malaise, l'incertitude de l'attention dispersée. Par suite, une situation initiale étant donnée, il ne souffre pas que les plus importantes des scènes qu'elle rend probables lui soient escamotées. Il veut voir se rencontrer les personnages qui s'aiment ou se haïssent, qui sont séparés ou unis par des intérêts, des passions, des devoirs, et qui ont évidemment quelque chose à se dire. M. Sarcey appelle ces rencontres les «scènes à faire». Le public veut absolument que ces scènes soient faites, et cela quand bien même on pourrait sans invraisemblance aboutir au même dénouement en négligeant ces rencontres.