Voici d'abord des sortes d'expressions redondantes par le rapprochement de deux mots de même racine: «Là, une haie de camélias plaquant ses feuilles et ses fleurs de cire contre le rocailleux d'une galerie de rochers[24].»—«... débordant de la bordure turgide et gonflée des fleurs[25].» (Je néglige ici la synonymie absolue de turgide et de gonflée.)—Parfois le pléonasme va jusqu'à l'incorrection choquante: «Ce qui lui manquait et lui faisait défaut, c'était une absence d'aliments à des appétits nouveaux[26].» Ceci rappelle une phrase célèbre à l'École normale: «Messieurs, il y a dans votre préparation des lacunes dont il faudrait combler l'absence.»

Voici des mots inventés, peut-être inutilement: «... un paresseux lazzaronisme d'âme[27],»—«notes trémolantes[28],»—«obscurant le public[29],»—«nuits insomnieuses[30],»—«arrivée à une entière déréliction[31].» À quoi bon ces mots nouveaux? C'est que les auteurs, en proie à cette inquiétude, à ce désir inassouvissable d'une expression égale à leur impression, ont trouvé (là est l'affectation) que les mots connus étaient usés, n'accrochaient pas assez l'attention, et aussi (là est la part de sincérité) que ces mots ne rendaient pas tout ce qu'ils voulaient. Trémolantes est une expression musicale, ne peut s'appliquer qu'à des sons, tremblantes peut s'appliquer à tout. Il y a dans lazzaronisme d'âme une image, et une image italienne, qui n'est pas dans nonchalance ou paresse. Obscurant ne pourrait être remplacé que par plusieurs mots. Sans sommeil n'a pas l'harmonie un peu triste de insomnieuses. Déréliction est une espèce de superlatif, implique quelque chose de désespéré qui n'est pas dans solitude ou abandon. J'entre autant que je puis dans la pensée de l'écrivain; mais, si je devine ses raisons, elles ne me convainquent qu'à moitié.

Voici des expressions où la recherche de l'énergie et de la concision aboutit à l'étrangeté: «Au milieu d'un tapis vert, en plein soleil, le marbre d'une colonne brûlait de blanc devant un dattier[32].»—«... Ses tumulus dévastés, volés de leur forme même[33].»—«Souvent de petits enfants s'arrêtaient brusquement (devant Pierre Charles), frappés par la séduction naturelle, instantanée, le coup de foudre de leur beau à eux dans un autre[34].»

Voici des redoublements de synonymes, des insistances qui retiennent l'attention en nous présentant deux ou trois fois de suite la même idée ou la même image: «... Une espèce de dénouement, de déliement de sa nature comprimée, refermée, resserrée...[35]»—«... Suppliciés par tous les raccourcis de la chute, toutes les angoisses des muscles, toutes les agonies du dessin; tableau muet de la souffrance physique contre lequel venait frapper, battre, expirer le chœur des douleurs de l'âme[36].»—«... Rome et ses dômes détachés, dessinés, lignés dans une nuit violette, sur une bande de ciel jaune, du jaune d'une rose-thé[37].»—Ce procédé est habituel à MM. de Goncourt, même dans leurs pages les plus sobres: c'est un continuel essayage d'expressions. On dirait souvent qu'ils nous livrent le travail préparatoire de leur style, non leur style même, parce que l'impression de l'artiste se fait sentir plus immédiate et plus vive dans l'ébauche intempérante que dans la page définitive, et qu'ils craignent, en châtiant et terminant l'ébauche, d'en amortir l'effet. Leurs tableaux font quelquefois songer à l'envers d'une tapisserie, plus éclatant et moins net que l'endroit, et où les bouts de laine sont trop longs et un peu emmêlés.

L'épithète étant toujours, dans cette manière d'écrire, le mot le plus important, voici des tournures qui mettent l'épithète au premier plan en la transformant en substantif neutre (à la façon des Grecs): «... Mais c'était le ciel surtout qui donnait à tout une apparence éteinte avec une lumière grise et terne d'éclipse, empoussiérant le mousseux des toits, le fruste des murs...[38]»—«... Des voix fragiles et poignantes attaquant les nerfs avec l'imprévu et l'antinaturel du son[39].»—«Et il mit une note presque dure dans le bénin de sa parole inlassable et coulante[40].»

Les mots abstraits surabondent dans cette prose si vivante: ce qui semble contradictoire, mais s'explique avec un très petit effort de réflexion. Le point de vue de MM. de Goncourt étant le plus souvent pictural, s'ils ont à décrire un groupe, ce qu'ils voient tout d'abord, ce sont des couleurs, des poses, des attitudes. Pour nous rendre cette première vue saisissante, mais sommaire, ce premier éblouissement d'un tableau réel, ils commencent donc, instinctivement, par en abstraire les teintes, les lignes, les mouvements; et comme ils veulent leur donner dans la phrase la place d'honneur et les faire saillir uniquement, ils ne les expriment point par des adjectifs, qui seraient toujours subordonnés à un nom, mais par des substantifs nécessairement abstraits. Et ayant ainsi traduit l'impression générale, qui correspond au premier moment de la vision, ils la précisent par les mots qui viennent ensuite et qui marquent ce qu'on distingue au second coup d'œil.—Si donc Mme Gervaisais entre dans une église de Rome, MM. de Goncourt ne diront pas: «Elle se mit à regarder... des femmes agenouillées..., des paysans vautrés...» Non, car ce qu'elle a vu d'abord, ce sont des lignes et des mouvements, c'est quelque chose d'agenouillé et de vautré; après quoi, elle a remarqué que c'étaient des femmes et des paysans. MM. de Goncourt écriront donc: «Elle se mit à regarder, dans l'obscurité pieuse, des agenouillements de femmes, leur châle sur la tête..., des vautrements de paysans enfonçant de leurs coudes la paille des chaises..., un prosternement général..., des prières de jupes de soie et de jupes d'indienne côte à côte couchant presque leurs génuflexions par terre...[41]»—Ils écriront, toujours dans le même système: «Cette sculpture des poses, des lassitudes, des absorptions... Le tableau la frappa surtout des confessions élancées de femmes qui, debout...[42]»—«... Des adorations d'hommes et de femmes à quatre pattes...[43]»—«Et je ne voyais qu'une sauvage et toute brute idolâtrie, un peu de la ruée de l'Inde sous une idole de Jaggernat[44].»—«Un mur de colère, gâché de couleurs redoutables, plaquait au fond l'avalanche et le précipitement des damnés...[45]»—«Sur l'escalier se faisait l'ascension lente et balancée, la montée sculpturale des Romaines...[46].»—«Leurs femmes étaient là... immobilisées... dans un arrêt qui hanchait[47].»

Notons, pour finir, l'emploi presque continuel, dans le récit, de l'imparfait au lieu du passé défini, l'imparfait ayant quelque chose d'indéterminé et prolongeant l'action pour nous permettre de la mieux voir et de la suivre.

Je crois avoir indiqué et expliqué les principales affectations de MM. de Goncourt. Ils ont «des sens délicats et poètes[48]». Ils s'évertuent à rendre leur style adéquat à leurs sentiments et à leurs sensations: ils trouvent que la langue ordinaire, telle qu'elle est établie par l'usage même de grands écrivains, y est impuissante: ils l'enrichissent audacieusement de vocables nouveaux et de tournures imprévues, troublent toutes ses habitudes, la tendent et la violentent à la faire crier. Cela leur est commun, sauf le degré qui chez eux est extravagant, avec les «décadents» de toutes les littératures. Ce qu'ils ont par surcroît, c'est, en un sens, le mépris de la phrase, le dédain de certaines petites règles d'euphonie, de cadence, de construction. (Je rappelle que j'ai surtout en vue Manette Salomon et Madame Gervaisais.) Ces stylistes outrés ne sont nullement des rhéteurs. Il y a dans leur cas plus de naturel et de franchise qu'on ne croit. Je dirais presque que l'incorrection travaillée de ces artistes si savants fait songer à l'incorrection ingénue de cet ignorant de Saint-Simon. Ils n'ont vraiment souci que de peindre: la phrase va comme elle peut. Ils ignorent les scrupules de grammairiens.

Je pense qu'il faut voir une simple négligence, non une recherche harmonique qui dérogerait à leurs habitudes, dans cette première phrase de Sœur Philomène: «La salle est haute et vaste. Elle est longue et se prolonge dans une ombre où elle s'enfonce sans finir.» Ils écrivent tranquillement: «En peinture, il ne voyait qu'une peinture...[49]»—Beaucoup de leurs périodes, si on les juge d'après les règles les moins contestables de la rhétorique classique, sont assez mal faites, n'ont ni harmonie ni dessin. J'en prends une au hasard, qui n'est pas une des pires. «La joie de midi glissait et jouait sur le luisant des feuilles, le brillant des fleurs, bourdonnait dans le silence et la chaleur; et des vols de mouches, tour à tour blanches sur le vert et noires sur le blanc, s'embrouillaient dans l'air ou bien y planaient, les ailes imperceptiblement frémissantes, ainsi que des atomes de bonheur suspendus dans l'atmosphère[50].» Les défauts sautent aux yeux d'un professeur de rhétorique: l'assonance de joie et de jouait, de fleurs et de chaleur; ailes se rapportant grammaticalement à vols, si bien que les vols ont des ailes; dans l'atmosphère faisait double emploi avec dans l'air: l'ambiguïté de la construction qui fait douter si ce sont les vols ou les ailes qui ressemblent à des atomes de bonheur, ainsi que pouvant se rattacher également à l'un ou à l'autre de ces deux mots. Et il me semble bien que, dans la pensée de l'écrivain ainsi que ne se rattache ni à l'un ni à l'autre, mais à mouches, au mépris de la syntaxe. Les amis de MM. de Goncourt diront: Qu'importe si, en dépit des négligences et des incorrections, peut-être même avec leur aide, ils nous ont donné la sensation qu'ils voulaient?

Mais cela justement fait question. Les incorrections, je crois, ne sont jamais nécessaires, et, quant aux autres nouveautés, il faudrait voir. Les phrases ou fragments de phrases que j'ai cités ont sans doute paru détestables à plus d'un lecteur, et c'est un sentiment qui peut se défendre. Je dois pourtant avertir que l'excentricité de ces locutions choquerait moins si on les rencontrait dans le texte, à leur place, surtout si on lisait tout un livre écrit dans ce goût (à moins qu'au contraire l'exaspération n'aille croissant). Madame Gervaisais, avec son style forcené, ne nous en offre pas moins, de la Rome catholique, une image extrêmement frappante et qu'on n'oublie pas. Allons plus loin: dans presque tous les cas, si l'on essaye de substituer à la locution extraordinaire inventée par MM. de Goncourt une locution conforme aux habitudes de la langue, on reconnaîtra que celle qu'ils ont préférée est réellement plus expressive, contient quelque chose de plus. Seulement, on fait deux réflexions. On se demande si l'effet de ces mots nouveaux ou de ces tournures inusitées n'est pas tout entier dans leur nouveauté même, et si, la nouveauté passant, l'effet ne disparaîtrait pas du même coup. En ce cas, les stylistes seraient dans l'obligation de renchérir toujours sur leurs hardiesses et d'innover au moins tous les vingt ans. Puis on se rappelle ce que Joubert disait déjà de Bernardin de Saint-Pierre, dont la couleur est pourtant fort tempérée auprès de celle de MM. de Goncourt: «Il y a dans son style un prisme qui lasse les yeux. Quand on l'a lu longtemps, on est charmé de voir la verdure et les arbres moins colorés dans la campagne que dans ses écrits.» Que dirons-nous des auteurs de Manette Salomon et de Madame Gervaisais? Il faudrait avoir exactement leurs yeux et leurs nerfs pour n'être jamais démonté par les étrangetés de leur peinture écrite. De bons esprits, même d'assez fins lettrés trouvent cela insensé, et le disent. D'autres trouvent cela fort curieux. J'ai peine, parfois, à aller au delà de ce sentiment, et j'ai peur que l'œuvre de MM. de Goncourt, dans ses parties excessives, ne soit une brillante erreur littéraire, une méprise fort distinguée sur les limites nécessaires où doit s'arrêter l'effort des mots, sur la nature et la portée de leur puissance expressive.