Plus tard, et dans un sentiment moins banal, il se contentera, il est vrai, de «quoi que ce soit de plus fort ou de plus fin que le vulgaire», et la «finesse des sens» d'Emma Bovary lui sera un suffisant «rayon d'idéal». Mais encore lui en faut-il. Il n'admet pas qu'on puisse s'intéresser à des personnages qui ne sont que «plats ou ignobles», et c'est parce que tous les personnages de l'Éducation sentimentale sont ignobles ou plats, c'est «parce que l'auteur a commencé par éliminer de la réalité tout ce qu'elle peut contenir de généreux et de franc, que ce roman est illisible».

Eh bien, je ne me sens pas convaincu. Je mets tout au pire. Je ne me demande point s'il n'y a pas dans l'Éducation sentimentale des personnages très suffisamment sympathiques; Mme Arnoux, Louise Roque, Dussardier, même Pellerin et quelques autres tels qu'un peu de mésestime et d'ironie n'exclut point une sorte d'affection pour eux. Et je ne cherche pas non plus si les personnages de Gil Blas, que M. Brunetière met pourtant très haut, sont d'une qualité morale supérieure à ceux de l'Éducation sentimentale. Je suppose un roman tel que M. Zola lui-même n'en a point écrit, dont tous les acteurs soient effectivement plats ou ignobles et ne soient que cela; je suppose en même temps, bien entendu, que l'auteur n'est point un médiocre écrivain. Mais alors, s'ils ne m'intéressent assurément pas en tant qu'ignobles et plats, ils m'intéresseront peut-être en tant que vrais et vivants; car chacun d'eux pourra l'être en particulier, lors même que, pris ensemble, ils donneraient une idée fausse de la moyenne de l'humanité. Si ce n'est eux, c'est leur peinture qui m'attachera. À plus forte raison puis-je aimer l'Éducation sentimentale, et, en effet, je l'aime beaucoup, mais beaucoup! Et si le livre pêche par quelque endroit, ce que je suis prêt à reconnaître, ce n'est point peut-être par les personnages, mais par l'action et la composition.

Non seulement la platitude générale des personnages déplaît à M. Brunetière: il condamne, comme une cause d'infériorité dans l'art, le parti pris ironique et méprisant de l'écrivain. Il croit à la nécessité d'un certain optimisme, ou du moins de la «sympathie pour les misères et les souffrances de l'humanité». Mais d'abord cette sympathie peut s'exprimer de bien des façons: il y a un mépris de l'humanité qui n'est point exclusif d'une sorte de pitié et qui, d'autre part, implique justement un idéal très élevé de générosité, de désintéressement, de bonté. Et je crois que, malgré tout, c'était bien le cas pour ce pauvre Flaubert, qui était un si excellent homme, mais entier dans tous ses sentiments, comme un enfant; et même je ne trouve point son ironie si sèche: seulement ce serait trop long à montrer. Je mets encore ici tout au pire. Je suppose que l'écrivain «déteste les hommes, s'enfonce dans le mépris d'eux et de leurs actes»: cette misanthropie peut être un sentiment injuste; il me paraît qu'elle est aussi un sentiment fort esthétique; je ne vois point, en tout cas, en quoi elle va contre l'art. Est-il nécessaire d'avoir de la sympathie morale pour ce qu'on peint? Il me semble bien que la sympathie artistique suffit, que le principal est de faire des peintures vivantes, et que c'est même le tout de l'art, le reste étant forcément autre chose: morale, religion, métaphysique.

C'est bien de faire cas de la psychologie; mais M. Brunetière en fait un grand mystère. Par exemple, celle de Madame Bovary lui paraît bonne, mais de second ordre: pourquoi? «Flaubert, qui débrouille si bien les effets successifs et accumulés du milieu extérieur sur la direction des appétits et des passions du personnage, ce qu'il ignore, ou ce qu'il ne comprend pas, ou ce qu'il n'admet pas, c'est l'existence du milieu intérieur.» Et nous voyons plus loin qu'aux yeux de M. Brunetière, le nec plus ultra de la psychologie, c'est, pour dire la chose en gros, la peinture de la lutte entre le devoir et la passion, entendez ce qu'on trouve presque uniquement chez les classiques.

Là encore je résiste. D'abord, quand je lis dans Flaubert des passages comme celui-ci: «Cet esprit, positif au milieu de ses enthousiasmes, qui avait aimé l'église pour ses fleurs, la musique pour les paroles des romances, et la littérature pour ses excitations passionnelles», etc., ou bien: «Incapable de comprendre ce qu'elle n'éprouvait pas, comme de croire à tout ce qui ne se manifestait point par des formes convenues, elle se persuada sans peine que la passion de Charles n'avait plus rien d'exorbitant», et cent autres passages de même force, je me dis que ce sont pourtant bien là des vues sur l'intérieur d'une âme! Et quand même ce n'en seraient pas? Je ne vois pas comment et par où l'observation du «milieu intérieur» est d'un ordre plus élevé que l'étude des effets du dehors sur ce milieu. Avouez au moins qu'il y a bien des âmes où vous chercheriez en vain ce conflit de la volonté et du désir qu'il vous faut absolument. Et ce bon combat, je ne sais, mais je ne vois pas que la description en soit nécessairement une si grande merveille. Il y a des procédés pour cela: chaque fait extérieur éveillera régulièrement chez votre personnage deux sentiments opposés dont il s'agit seulement de varier les proportions, selon les moments, avec vraisemblance et finesse: passion et remords chez Phèdre; plaisir d'être aimée et peur d'aimer chez Mme de Clèves. C'est quelque chose à coup sûr; mais c'est quelque chose aussi que de bien noter les effets de l'extérieur sur une âme qui ne lutte pas. La première peinture est-elle plus difficile? Non (et même l'arbitraire y doit être beaucoup plus fréquent que dans l'autre). Est-elle plus intéressante? Pourquoi?—Plus belle? Mais tout dépend de l'exécution[80].—Plus consolante? plus noble? plus fortifiante? Mais c'est d'art qu'il s'agit, et non de morale.

[Note 80: «Puisque l'invention n'est pas dans le fond, où donc est-elle? Je réponds: Dans la forme, et dans la forme uniquement.» (Histoire et littérature, p. 47.)]

Outre cette psychologie du «milieu intérieur», M. Brunetière exige ce qu'il appelle «la vérité humaine». C'est un lieu commun, qu'un personnage de théâtre ou de roman doit, pour être vivant, avoir quelque chose de particulier qui n'appartienne qu'à lui et à son temps, et quelque chose de général qui appartienne à tous ceux de la même espèce dans tous les temps. Or cette part du général, il semble qu'elle ne soit jamais assez grande pour M. Brunetière. Il la juge trop petite dans les Rois en exil: il n'y trouve pas la «vérité humaine» du fond,—l'homme, «l'homme vrai». Et c'est pour cela qu'il met, au-dessus des Rois en exil, Gil Blas et Manon Lescaut où en effet le «particulier» tient une place assez modeste et effacée.

Il est évident qu'il n'y a pas grand'chose à lui répondre et que c'est une affaire d'appréciation personnelle. Pourtant, s'il est vrai que le particulier, le spécial, l'individuel abondent dans les Rois en exil (et c'est pour cela que j'aime tant ce livre), le général en est-il donc absent? Il me paraît bien que, parmi le très grand nombre de leurs traits propres et accidentels, on trouverait aussi chez Frédérique, chez Christian, chez Méraut, chez Rosen, la reine, le viveur au coeur faible, l'enthousiaste d'une idée, le chambellan fidèle, quelque chose enfin qui sera certainement compris dans tous les temps. Il faut être d'un esprit bien austère pour tant aimer le «général», et d'un courage bien assuré pour en fixer avec tant de sérénité la dose indispensable.

Je ne voudrais pas commettre gratuitement une impertinence facile et, si je comparais Madame Bovary et Athalie par exemple, ce ne serait point pour m'amuser, mais pour mieux dégager encore le principe des jugements de M. Brunetière. Je suppose qu'Athalie et Madame Bovary sont, dans des genres très divers et tout compensé, deux oeuvres de perfection égale. Il est clair que M. Brunetière n'en mettra pas moins la tragédie de Racine fort au-dessus du roman de Flaubert. Je demande ingénument pourquoi. Car enfin je vois bien que le style de Racine est plus noble, plus abstrait, plus majestueux; mais celui de Flaubert est assurément plus coloré et plus plastique. Les deux oeuvres sont peut-être aussi solidement composées l'une que l'autre et, si la grandeur et l'extrême simplification ont leur prix, le détail multiple et vivant a le sien. L'âme d'Emma n'est point celle de Joad; mais elle est tout aussi profondément étudiée. La mort d'Emma donne bien une émotion aussi forte que la mort d'Athalie. Les effets ne sont pas les mêmes dans la tragédie et le roman, les conditions mêmes et les conventions des deux genres étant différentes; mais ces effets sont peut-être équivalents. Je ne parle point de l'impression dernière et totale que laissent les deux oeuvres, de leur retentissement dans la conscience, dans l'imagination, dans l'intelligence: je paraîtrais trop prévenu. Qu'est-ce donc qui fait quand même, pour M. Brunetière, la supériorité d'Athalie? Il reste que ce soit la plus haute qualité intellectuelle, morale et sociale des personnages, et la plus grande dignité de l'action, c'est-à-dire, en somme, quelque chose de tout à fait étranger à l'exécution et d'extérieur, si je puis dire, à ce qui est proprement l'oeuvre d'art; quelque chose qui n'augmente ni ne diminue le mérite et la puissance de l'artiste et qui ne suppose chez lui que certains goûts et certaines préférences.

J'ai été très frappé d'un mot de M. Brunetière sur Madame Bovary: «Tout conspire pour achever, je ne veux pas dire la beauté, mais la perfection de l'oeuvre.» On ne saurait avouer plus clairement qu'on fait dépendre la beauté, non de l'art même, mais de la qualité de la matière où il s'applique, ou tout au moins que cette qualité de la matière, si elle ne constitue pas à elle seule la beauté, en est une condition absolue. Et je me défie d'une esthétique qui distingue si résolument la beauté de la perfection.