Nous examinerons, dans ce chapitre, les rapports de la mise en scène avec ce que nous avons appelé la fantaisie. Une première difficulté se présente, c'est de définir la fantaisie et de la distinguer de l'imagination. A ne considérer que le sens premier des mots, il n'y a guère de différence entre elles; cependant on ne peut contester qu'il n'y en ait une notable si nous considérons l'emploi que nous faisons de ces deux mots, quand nous les appliquons à des ouvrages dramatiques. L'imagination est la faculté que nous avons d'évoquer des images et des séries associées d'images, auxquelles correspondent des idées et des séries associées d'idées, et qui toutes sont reliées par un lien de contiguïté sérielle, sinon immédiate, au moins saisissable et certaine. La fantaisie, au contraire, associe entre elles des images qui n'appartiennent pas à une même série et n'ont par conséquent pas entre elles de rapport nécessaire et prochain. Le contraste apparent des images associées est donc la première loi de la fantaisie; mais la seconde loi est que ces images associées doivent présenter immédiatement à l'esprit un rapport inattendu, qui, bien que lointain et inaccoutumé, mette en relation des idées qu'on aurait pu croire absolument disparates. C'est en même temps l'étrangeté et la vérité relative de ce rapprochement qui en constitue le piquant et l'originalité. En un mot, on pourrait dire que la fantaisie, c'est de l'esprit dans l'imagination. Il y a quelque chose de cela dans ce que les Anglais appellent l'humour.

Par exemple, on peut, je crois, trouver que dans les oeuvres de M. Alexandre Dumas fils il y a plus d'esprit que de fantaisie, tandis que dans certaines oeuvres d'Alfred de Musset il y a plus de fantaisie que d'esprit. Dans les pièces de M. Meilhac et de M. Labiche, il y a tantôt de l'esprit, et du plus fin, tantôt de la fantaisie, et de la plus originale. Cette association de l'esprit et de la fantaisie est, en effet, le propre des oeuvres comiques, car les lois de l'esprit et de la fantaisie semblent être identiques à celles de la gaieté et du rire, et consister dans le rapport soudain que l'auteur nous fait apercevoir entre deux objets les plus disparates d'apparence. A mesure que décroît le nombre des parties justement associées dans les images mises en présence, la fantaisie perd de son prix, n'est bientôt qu'une sorte d'imagination vagabonde et déréglée, devient enfin grossière et tombe dans ce qu'on appelle familièrement la bêtise, qui n'est autre chose qu'une contradiction irrémédiable entre deux images conjuguées. La bêtise est donc encore susceptible d'exciter le rire par l'inattendu burlesque de la contradiction qu'elle propose à l'esprit.

Si nous avons réussi à présenter une idée juste de ce que nous entendons par fantaisie, on doit comprendre combien les oeuvres dramatiques qui sont des créations de la fantaisie, telles que la Cagnotte, le Chapeau de paille d'Italie, la Grande-Duchesse, la Cigale, etc., s'éloignent à chaque instant de la réalité des actes et des contingences possibles de la vie. Les comédiens qui traduisent sur la scène ces combinaisons originales et fantaisistes doivent s'y sentir dégagés du monde réel, sans quoi ils se trouveraient aussi mal à l'aise sur la scène que nous pourrions nous trouver gênés de nous voir en habit d'Arlequin dans la compagnie de gens graves et sérieux. La mise en scène ne doit avoir qu'un but, c'est de fournir un fond suffisant sur lequel se détachent en pleine lumière ces créations de la fantaisie. Elle doit donc être sommaire et pourvoir uniquement aux nécessités scéniques. Les costumes surtout demandent une appropriation heureuse, aussi éloignée de la correction que de l'excentricité banale. Il y faut conserver un certain rapport avec la vérité. Aussi ce sont les artistes les mieux doués sous le rapport de l'observation qui trouvent les costumes les plus comiques; car, en déformant la réalité, ils ne la perdent cependant pas de vue et font saillir aux yeux des spectateurs des rapprochements aussi piquants qu'inattendus. La diction et les gestes doivent, eux aussi, concourir au même effet général, s'écarter de la logique dans les limites du compréhensible, et présenter toujours un rapport, amusant pour l'esprit, entre la fiction et la réalité.

Il est encore une limite que ne doit pas dépasser la fantaisie, c'est celle des convenances. Je ne parle pas seulement des convenances banales qui consistent à ne pas outrager les bonnes moeurs. Mais un exemple fera mieux comprendre la portée de cette observation. Quand un auteur veut traduire sur la scène, pour en tirer des effets comiques, des personnages de la vie réelle, auxquels nous attachons des idées, factices peut-être, mais très puissantes, de dignité, de fierté morale, et qui dans notre esprit sont associés à des sentiments extrêmement délicats, il ne peut le faire, sans nous blesser, qu'en exagérant ce qui est précisément chez eux une qualité essentielle. C'est pourquoi dans Lili, le rôle du Commandant était si amusant, tandis que ceux des autres officiers mêlés à la même action étaient si choquants. C'est qu'en effet c'est une qualité chez un militaire d'être bref, énergique, et d'avoir en même temps le coeur bon et sensible, et que par conséquent on peut rire des exagérations burlesques de ces mêmes qualités. La fantaisie conserve un rapport certain entre les images associées, et quand nous redescendons de la fantaisie au réel, nous ne trouvons rien que de respectable dans l'idée éveillée en nous par l'auteur. Notre rire ne se trouve pas en désaccord formel avec ce qui compose notre sentiment. Au contraire, une sentimentalité de goguette, la fréquentation d'un monde interlope, la trivialité du goût et des habitudes nous choqueront chez un militaire, auquel nous attachons des idées d'honorabilité, de rigidité même, de droiture et de dignité; et c'est pourquoi nous n'acceptons pas sur la scène, quand il s'agit de militaires, la représentation de ces défauts bien qu'ils soient humains. La fantaisie ne fera qu'exagérer notre répugnance, car il y aura une contradiction choquante entre l'image qu'on nous présente et l'image réelle que nous évoquons en nous: et nous nous sentirons d'autant plus blessés que l'image qui nous est chère repose sur une idée acquise, laborieusement fondée par nécessité sociale et soigneusement entretenue par amour-propre national.

Pour en revenir à la mise en scène, si l'on faisait une étude comparative des pièces d'observation pure et des pièces qui sont fondées sur la fantaisie, on remarquerait que les premières demandent plus de vérité que les secondes dans l'effet représentatif, et surtout plus de soin dans la composition du matériel figuratif. Dans une pièce où un acte d'observation se mêlerait à plusieurs actes de fantaisie, on verrait de même la nécessité de modifier les conditions de la mise en scène, et tandis que dans celui-là elle serait d'une grande exactitude jusque dans les moindres détails, dans ceux-ci au contraire elle devrait rester sommaire et restreinte aux nécessités scéniques. On en a un exemple frappant dans Ma Camarade, où un acte d'observation et de fine comédie s'intercale entre deux actes de pure fantaisie. Tandis que dans ceux-ci la mise en scène reste sommaire et tout à fait approximative, elle est traitée dans celui-là avec les plus grands soins, tant dans l'ensemble de la décoration que dans tous les détails du matériel figuratif.

Est-il besoin qu'en terminant ce chapitre j'aborde la mise en scène des féeries? Je ne le crois pas: il n'y a pas de conditions dans le domaine de l'impossible. Cependant il est même une limite à l'éblouissement des yeux et à l'effet produit sur nous par le nombre et par un mouvement même vertigineux. Ce n'est donc ni dans l'intensité croissante de la lumière ni dans l'exagération du nombre et du mouvement qu'on trouvera des effets nouveaux et amusants, mais en cherchant dans des séries d'images de plus en plus éloignées quelque rapport apparent entre le possible et l'impossible. La féerie est de la fantaisie hyperbolique; mais, comme telle, elle ne doit pas violer trop ouvertement les lois de la fantaisie.

CHAPITRE XVIII

Rapports de la mise en scène avec le milieu social.—La mise en scène se modifie comme la société.—Types généraux de l'ancienne comédie.—Le Tartufe.—Complexité et hétérogénéité de la société actuelle.—Plasticité nécessaire de la mise en scène.—Vieillissement rapide du théâtre moderne.

Les rapports de la mise en scène avec le milieu social sont très importants, eu égard à nos idées actuelles. Mais, pour plus de clarté et ne pouvant tout dire à la fois, nous nous réservons d'examiner plus loin tout ce que le temps et la distance amènent de modifications dans ces rapports.

Nous poserons ce principe, qui n'a pas, il semble, besoin de démonstration: l'a mise en scène doit correspondre exactement au milieu social, c'est-à-dire doit convenir à l'état social des personnages mis en scène et s'adapter à leurs moeurs et à leurs usages. Toutefois, et c'est ici le point intéressant, ce n'est qu'à une époque relativement récente que la mise en scène a conquis un rôle de plus en plus prépondérant. Autrefois, on aurait pu concevoir uniquement trois décorations, autrement dit trois milieux, un milieu grand seigneur, un milieu bourgeois et un milieu populaire. Et encore c'est théoriquement que je compte ce dernier qui en fait n'existait pas et dont par conséquent la décoration correspondante serait restée d'une parfaite inutilité. Ce qui en tenait lieu, c'était le milieu villageois ou autrement dit le milieu pastoral. Jadis les classes étaient nettement séparées les unes des autres et ne se confondaient jamais. Le Bourgeois gentilhomme est là pour nous montrer combien était ridicule un bourgeois voulant trancher du grand seigneur. En fait, un grand seigneur, riche ou pauvre, était toujours un grand seigneur, tandis qu'un bourgeois, riche ou pauvre, n'était jamais qu'un bourgeois. C'était la naissance seule qui importait; on s'inquiétait fort peu de la fonction et du mérite social.