Nous savons maintenant à quoi tendent les représentations classiques, le but qu'elles poursuivent et la sensation suprême qu'elles s'efforcent de faire éprouver à tous les spectateurs. Sans doute, tous ne sentent pas le beau avec une force égale, et ne sont pas d'ailleurs disposés ou préparés à subir le joug du poète; mais par l'effet physiologique de la contagion, qui se produit dans toute foule humaine, les plus indécis et les plus tièdes sont ébranlés par le spectacle de l'émotion que leur donnent les plus ardents, et bientôt il s'établit, entre ces spectateurs de tout âge et de toute condition, une sorte de communion émotionnelle, qui fait qu'une salle tout entière fond en larmes au même instant ou éclate en applaudissements.
Il y a dans toute oeuvre dramatique un ou plusieurs moments psychologiques où doit se produire cette commotion, qu'il ne faut pas confondre avec celle qui est due au pathétique des situations. Elle se fait souvent sentir dès le second acte, et il suffit d'une idée, d'un vers, d'un mot, d'un geste, d'un regard, pour déterminer ce jaillissement de vérité et de vie qui nous atteint en pleine âme. Mais, dans les belles oeuvres, ces deux commotions du pathétique et du beau se résolvent enfin en une seule, qui se fait sentir, en général, au quatrième acte, après lequel il ne reste plus au poète qu'à apaiser l'émotion soulevée dans l'âme du spectateur, à ramener l'équilibre dans son esprit, et à lui laisser du spectacle tragique une impression complète en soi, dont le souvenir est destiné à s'associer avec une idée de plaisir organique et de joie morale. Ce double souvenir, qui retentit longtemps au fond de nous-mêmes, nous dispose à venir de nouveau savourer cette sensation exquise; et cette disposition est précisément la marque d'un goût qui s'aiguise au souvenir et à l'espoir d'un plaisir, dans lequel se combinent également l'intelligence et la sensibilité.
Les moments psychologiques déterminés, et ils ne le sont guère d'une façon certaine qu'après une suite de représentations, à moins que des reprises antérieures ne les aient traditionnellement fixés, tout doit concourir à faire produire au drame son plein et entier effet. Il arrive assez souvent que les effets attendus et prévus ne se manifestent pas, soit par suite de la défaillance d'un ou de plusieurs acteurs, soit par suite des dispositions du public ou de la composition de la salle. D'autres fois, il y a déplacement dans les points de plus grande intensité, par suite de la prépondérance inattendue que le jeu d'un acteur donne à l'un des personnages. En dehors du succès personnel que recueille cet acteur, il n'y a pas généralement lieu de s'en féliciter; car, si on admettait de pareilles transpositions, le succès des représentations serait abandonné au hasard. Le théâtre ne peut véritablement s'applaudir que lorsqu'aux moments précis les effets attendus se manifestent dans toute leur intégrité. Dans ce cas, assez fréquent d'ailleurs dans une troupe d'élite comme celle de la Comédie-Française, on sent longtemps d'avance se dessiner le succès; il suffit au commencement de la représentation d'une intonation particulièrement juste, d'un geste d'une saisissante précision, pour établir entre la scène et la salle ce courant sympathique qui électrise en même temps les acteurs et les spectateurs. Le jeu des acteurs s'assure et s'harmonise, leur voix prend des intonations chaudes et puissantes; ils semblent possédés du génie du poète dont les pensées et les vers franchissent incessamment la rampe; les spectateurs, de leur côté, sentent leur esprit se tendre sans fatigue, leurs sens devenir plus subtils, et leur coeur prêt à battre plus rapidement sous l'étreinte du poète. A mesure que la sensibilité des spectateurs s'accentue, les acteurs, tout en sentant leur être vibrer avec plus d'intensité, deviennent plus sûrs et plus maîtres d'eux-mêmes; ils se possèdent d'autant mieux que le public se possède moins; et, dans ces moments décisifs, quand les spectateurs sont en quelque sorte emportés hors d'eux-mêmes, c'est à la puissance sur soi-même que se reconnaissent précisément les grands acteurs.
Mais on conçoit que pour faire produire à la représentation d'une oeuvre classique tout ce qu'elle doit donner, il faut une savante et minutieuse préparation. Or existe-t-il ou a-t-il existé quelque part un modèle que nous devions nous efforcer de reproduire dans la mise en scène tragique? Voilà, il semble, la question dont la réponse déterminera la direction de nos efforts dans la préparation d'une représentation théâtrale. Eh bien, on peut affirmer que ce modèle n'existe et n'a jamais existé que dans notre imagination. Tout d'abord, si nous remontons le cours de notre propre histoire littéraire, nous verrons comment ce modèle imaginé a été long à se former en nous. La mise en scène s'est bien lentement perfectionnée et nos idées sur le costume datent à peu près de la fin du siècle dernier. Le costume tragique était jadis de pure fantaisie, un mélange d'éléments modernes et anciens, un composé de plumes, de velours, de soie, le tout s'agençant en forme de tunique à l'antique, retombant sur des cnémides resplendissantes. Quant à la décoration et à la mise en scène, elles étaient ce qu'elles pouvaient au milieu des spectateurs privilégiés qui encombraient la scène. Ce n'est donc pas sur notre propre théâtre que nous pourrions trouver le modèle que nous cherchons. Pouvons-nous espérer, en remontant le cours du temps, le rencontrer sur la scène tragique elle-même où furent représentés les drames de Sophocle et d'Euripide? Nos recherches ne seraient pas couronnées de ce côté de plus de succès.
Nous n'avons que des idées assez confuses sur l'organisation des théâtres antiques; et le peu que nous en savons suffit pour nous démontrer que dans l'antiquité la décoration et le costume des acteurs étaient en partie fantaisistes et en partie hiératiques. Quant à ce que nous appelons la couleur locale et la vérité historique, les anciens ne s'en préoccupaient nullement. D'ailleurs leurs personnages tragiques appartenaient à un passé purement légendaire et épique, et étaient en réalité des créations de leur imagination. En pouvait-il être autrement? C'est précisément le caractère de l'art d'être un jeu, et c'est par là qu'il mérite de charmer et d'embellir la vie. Comment donc ces mêmes personnages, qui composent encore aujourd'hui notre personnel tragique, prendraient-ils à nos yeux une consistance historique qu'ils n'ont jamais eue? Ce qui nous trompe, et ce qui en cela fait le plus grand honneur à l'art, c'est la vérité et la puissance des passions auxquelles les acteurs prêtent l'apparence matérielle de leurs corps. Il ne faut donc pas s'y méprendre: il n'y a pas et il n'y a jamais eu de milieu historique concordant expressément avec ces figures tragiques. La mise en scène doit se composer non pas avec ce qui a été ou ce qui a pu être, mais avec les images qui, dans notre imagination, forment et composent le monde antique. Quelque parti que nous prenions, quelles que soient les recherches savantes et archéologiques dont nous nous fassions guider, jamais notre scène, avec ses personnages de création toute poétique, ne nous offrira un tableau véritable de la vie antique; pas plus d'ailleurs que les personnages héroïques qu'ont peints Homère et Eschyle n'ont jamais ressemblé aux êtres historiques dont un savant moderne, dans sa foi ardente, exhume les restes à Mycènes et à Troie. Les Grecs contemporains de Sophocle ne reconnaîtraient certainement pas la tragédie du plus grand de leur poète dans l'Oedipe roi qu'on joue actuellement à la Comédie-Française. Elle est pourtant une traduction aussi fidèle que possible, et la mise en scène en a été réglée avec un goût parfait. Ils seraient choqués de voir les héros et les rois descendus de leurs cothurnes et ramenés à la taille des marchands d'Athènes, et de les entendre parler sans masques d'une façon aussi simple et aussi peu mélodique. Quant aux choeurs, ils se demanderaient par quelle aberration du goût on ose leur faire déclamer des strophes sur une musique qui ne s'y adapte pas métriquement. C'est que les Grecs concevaient de leur propre antiquité une image toute différente de celle que nous nous en formons, et avaient sur l'art tragique des idées très différentes des nôtres. Maintenant qu'ils sont devenus eux-mêmes l'antiquité, ce sont eux qui nous intéressent, et, à la distance où nous sommes d'eux, nous les confondons volontiers avec leurs héros et avec leurs dieux mêmes, ce qui prouve bien que ce monde mythologique, héroïque et historique n'existe à l'état décoratif que dans notre propre imagination. Cela n'empêche pas d'ailleurs que la tragédie grecque et la tragédie française n'obéissent au même principe essentiel, qui est la caractéristique du théâtre grec et du théâtre français, à savoir la prédominance constante de l'idée sur le fait et du développement moral sur l'acte matériel.
Dans la mise en scène d'une oeuvre tragique, il est donc sage d'abandonner toute prétention à une restauration antique, inutile et impossible. On se perdrait immanquablement dans des essais aussi vains que puérils. Ce que l'on prend d'ailleurs souvent pour des restaurations ne sont que des caricatures décoratives: c'est ainsi qu'il y a quelques années on avait une tendance générale à jouer dans des décors de style pompéien les tragédies dont l'action nous reporte au delà des temps historiques de la Grèce. Il faut donc s'efforcer d'effacer les traits particuliers et s'en tenir aux grandes lignes générales, se contenter d'une architecture simple et grande tout à la fois, de hauts et sévères portiques, peu surchargés d'ornements. Le vaste espace est de tous les milieux celui qui convient le mieux à la grandeur tragique. Quant aux costumes, il faut non sans doute s'en tenir à ceux dont se contente la statuaire, qui est l'art du nu par excellence, mais ne pas s'en écarter de parti pris, et s'en inspirer, dans le choix des tissus, auxquels on doit demander de beaux plis sculpturals. Tout en évitant la monotonie dans les couleurs et la constante uniformité des vêtements blancs, on ne doit pas rechercher des contrastes trop accentués, ni ce bariolage de tons crus auxquels il faut la brillante lumière de l'implacable soleil. L'éclairage plus que médiocre de nos scènes modernes n'admet pas l'abus du style polychrome.
En un mot, c'est nous, hommes du XIXe siècle, qui créons tout cet appareil théâtral par la puissance de notre imagination; nous projetons au dehors de nous et nous objectivons les images du monde antique qui se sont formées lentement en nous par la contemplation des statues, des vases, des médailles, des oeuvres des peintres de toutes les écoles et de tous les temps, par le souvenir de tout ce qui nous a été fourni par l'enseignement et par la lecture. L'idée du monde antique est en nous le résultat d'une synthèse qui a combiné en types généraux tous les éléments divers qui se sont tour à tour enregistrés en nous. Mais, puisque tout cet appareil théâtral n'est que le produit de notre imagination actuelle, il en résulte que la mise en scène de nos oeuvres classiques n'est pas en soi immuable, et qu'elle est susceptible de changer comme change de génération en génération l'image que les hommes se font du monde antique. Chacune de ces oeuvres doit donc, après un certain temps, être retirée du répertoire, pour y reparaître plus tard dans un nouvel état, plus conforme aux idées nouvelles.
Nous dirons de plus, au sujet des costumes, que, quelle que soit la vérité présumée de ceux que l'on choisit, ils ne peuvent être jugés et considérés à part de la personne même de l'acteur ou de l'actrice. Il est, en effet, à penser qu'une modification du costume sera nécessaire chaque fois que le rôle changera de titulaire; car la première loi du costume de théâtre, c'est d'être en rapport avec l'âge, la stature et l'air de la personne qui doit le porter. Pour produire un effet d'une puissance égale, il est nécessaire que le costume change suivant l'apparence de l'acteur. Le point fixe, immuable, c'est l'effet à produire; ce qui est mobile et changeant, c'est le moyen de produire cet effet. N'est-ce pas d'ailleurs la loi naturelle? Les femmes qui veulent plaire n'ajustent-elles pas leurs toilettes à l'air de leur visage? Les acteurs et les actrices sont soumis à la même loi. La première condition de tel costume est de donner à celui qui le porte un air majestueux, et non d'être à priori de telle forme et de telle couleur. D'ailleurs, au théâtre, un acteur ne se substitue pas à un autre, il lui succède; et il y a toujours au moins dans l'ajustement du costume quelque détail à modifier. Je ne parle bien entendu que des rôles importants, et je ne tiens pas compte des cas fortuits ou de force majeure.
Mais je me hâte d'abandonner les généralités, car je crois plus profitable de prendre un exemple particulier, qui me fournira l'occasion d'agiter plusieurs questions intéressantes et importantes pour l'art de la mise en scène. Je vais donc passer en revue la mise en scène de la Phèdre de Racine, telle qu'elle est réglée actuellement à la Comédie-Française.