L'art de la mise en scène: Essai d'esthétique théâtrale

by L. Becq de Fouquières

Quel rôle particulier est appelée à jouer la mise en scène dans cette évolution de l'art dramatique? C'est un point qu'il me reste à examiner. Jusqu'à présent, il paraît y avoir beaucoup de confusion dans les idées de ceux qui se réclament de l'école réaliste. Les théâtres semblent obéir à une tendance dangereuse qui ne peut aboutir qu'à leur ruine sans profit pour l'art. Cette tendance consiste à transformer la représentation du réel en une sorte de présentation directe, de telle sorte qu'ils cherchent à s'affranchir du procédé artistique de l'imitation et mettent leur ambition à nous intéresser à la vue des objets eux-mêmes. Ainsi compris, l'art de la mise en scène aurait sa fin en lui-même, ce qui serait, pour qui réfléchit, son anéantissement, car il deviendrait, ici, l'art du peintre, là, l'art de l'architecte, là, l'art du sculpteur, là, l'art du tapissier, etc., mais il ne serait plus un art synthétique obéissant à ses lois propres.

D'ailleurs, dans cette direction, les efforts seraient hors de toute proportion avec le peu d'intérêt qu'offrirait l'atteinte du but. La mise en scène, en effet, subit fatalement la loi de concentration, en vertu de laquelle l'attention du spectateur est ramenée et se fixe sur le personnage humain. Dès que l'action dramatique éveille en nous la sympathie que nous ressentons pour toute douleur ou toute joie, le décor échappe rapidement à notre attention, et la mise en scène disparaît à nos yeux. Elle n'est plus dès lors qu'un danger; car la moindre discordance, comme un coup de baguette magique, anéantirait en un clin d'oeil tout le charme dramatique. Aussi arrive-t-il, quand nous avons assisté à la représentation d'une pièce ayant agi avec quelque force sur notre âme, que nous ne gardons qu'un souvenir vague de la mise en scène, ou que du moins elle ne nous laisse qu'une impression d'autant plus générale que la figure du personnage humain prend plus d'importance et de précision dans notre souvenir. C'est en somme le triomphe de l'être humain sur la nature, de l'intelligence sur la matière.

Par conséquent, l'art de la mise en scène ne peut avoir la prétention de prendre le pas sur l'art dramatique. Il ne le pourrait qu'en annihilant celui-ci, ce qui serait contraire à sa propre destination. Il doit donc lui rester subordonné, tout en le suivant forcément et en se préoccupant, à son exemple, du caractère individuel et particulier des objets qu'il évoque à nos yeux. Nous avons d'ailleurs insisté déjà dans le courant de cet ouvrage sur la nécessité pour la mise en scène d'adapter les milieux aux types particuliers que recherche l'art moderne. C'est une des conditions actuelles de la mise en scène. Mais la mise en scène peut-elle aspirer à jouer un rôle personnel et actif dans l'évolution du drame? Et, s'il lui est permis d'envisager une telle perspective, quelles sont les limites infranchissables imposées à son ambition? On est conduit à envisager ce rôle de la mise en scène en reconnaissant la valeur, en quelque sorte psychologique et morale, qu'a prise la nature dans la littérature moderne.

Toute notre littérature dérive en grande partie de celles des peuples grecs et des peuples latins: elle a une origine toute méridionale. Or, dans les pays dévorés par une lumière ardente, la nature n'agit pas sur l'homme avec le charme pénétrant qu'elle a dans les pays du nord. La transparence de l'atmosphère, la netteté des lignes, l'égalité des effets, la coloration puissante des tons, ne semblent pas s'associer à la mélancolie humaine comme les paysages humides et crépusculaires du nord. Aussi tous les artistes, tous les poètes ont négligé ou n'ont que légèrement indiqué cette association de l'homme et de la nature. Au XVIIe siècle, la nature artistique est factice: ce ne sont que des paysages baignés dans la transparente lumière de l'Attique. Ce n'est que vers la fin du XVIIIe siècle que l'homme a laissé son âme s'ouvrir aux impressions profondes de la nature et qu'il a associé celle-ci à ses états psychologiques. Mais aujourd'hui toute notre littérature est fortement empreinte de naturalisme. Il n'est donc pas étonnant que la décoration théâtrale et que la mise en scène aient eu l'ambition de se parer de ce charme pittoresque qui a sur nous tant d'empire.

Toutefois, cette ambition n'avait pas eu jusqu'alors de visée plus haute que celle de plaire directement aux spectateurs, et de renforcer la puissance dramatique en dirigeant sur nos yeux ses effets les plus romantiques. Comme la musique dans le mélodrame et dans le vaudeville, la mise en scène n'avait eu jusqu'alors qu'un rôle, celui d'environner le spectateur d'une sorte d'atmosphère passionnelle, et de créer un milieu adapté à l'émotion née du développement de l'action dramatique. La mise en scène a donc été jusqu'à présent une force émotionnelle destinée à agir directement sur le spectateur, absolument comme dans le mélodrame une longue phrase chantée sur le violoncelle agit sur son système nerveux et le dispose à l'attendrissement. Eh bien! sans renoncer à cette puissance du pittoresque que le décorateur continuera à exercer directement sur les spectateurs et qui est en effet sa destination, la mise en scène peut-elle prétendre jouer sur le théâtre le rôle que la nature joue dans notre vie actuelle? Comme la musique, va-t-elle à son tour venir se mêler au drame, en devenir aussi un des personnages et concourir au développement de l'action elle-même?

Sans doute on ne peut comparer la nature, agissant directement sur nous, à l'imitation de la nature qui nous intéresse à ses procédés artistiques plus qu'aux phénomènes eux-mêmes qu'elle reproduit à nos yeux. On ne peut non plus comparer la mise en scène, où tout est factice, à la musique dont le théâtre ne modifie en rien les conditions et qui, au théâtre comme dans la vie, doit au charme mystérieux des sons réels l'empire qu'elle exerce sur notre sensibilité. Cependant la littérature, même avant qu'elle fût en proie au naturalisme, tenait compte dans une certaine mesure de l'influence des forces de la nature sur la décision humaine et partant sur l'évolution du drame. Et dans ce cas la mise en scène s'élevait au rôle d'une puissance mystérieuse, supérieure à la volonté humaine: elle nouait ou dénouait le drame comme la fatalité antique. Le théâtre en présente de nombreux exemples. Ainsi le voyageur, au moment de quitter l'auberge où il s'est mis à l'abri, est assailli par la tempête: le tonnerre se mêle au bruit de la grêle ou de la pluie; le vent repousse la porte avec violence; le voyageur, fortement impressionné, recule, reste et est assassiné.

Certes, c'est un art inférieur que celui qui met une évolution, qui ne devrait être que passionnelle, sous la dépendance de phénomènes contingents. Cependant l'intervention des forces mystérieuses de la nature est dans ce cas tout à fait remarquable, en ce que l'illusion théâtrale agit directement sur le personnage du drame, à l'émotion duquel s'associe le spectateur. L'impression causée par la mise en scène est donc en même temps ressentie par le personnage et par le spectateur, et celui-ci ne comprendrait pas que celui-là y restât insensible. Cela tient sans doute à ce que la nature nous impose sa puissance en la transformant en mouvement et en bruit, double phénomène dont la représentation ne change pas le mode d'action. Quelle qu'en soit la raison d'ailleurs, nous sommes amenés à constater que, dans ce cas, l'évolution du drame est due à une cause naturelle objective.

Mais l'école moderne a fait un pas de plus, en cherchant à donner à l'évolution dramatique une cause naturelle objective, qui s'adressât à celui de nos sens qui est le plus artistique, à celui de la vue. C'est là, en réalité, que commencent les difficultés. Nous allons citer un exemple où l'intention réaliste de l'auteur est pleinement justifiée, ce qui nous permettra de déduire les conditions esthétiques dans lesquelles le problème peut en général être résolu. Je prendrai cet exemple dans le second acte de l'Ami Fritz, et je rappellerai aux lecteurs, qui tous connaissent la pièce, la fontaine où Sûzel vient puiser de l'eau, eau véritable que le public voit couler. Quelques-uns ont critiqué, à tort, à mon sens, cette recherche d'un effet réel. C'est la vue de l'eau qui éveille chez Sichel le désir de boire, et c'est l'action de boire à la cruche que penche la jeune fille qui ramène à la mémoire du rabbin l'histoire touchante de Rébecca et d'Eliézer. Ici, c'est très justement que l'art théâtral s'associe activement à une situation véritablement dramatique; et si on étudie attentivement l'enchaînement de cette cause toute objective à l'effet dramatique qui en découle, on verra que la présentation réelle de l'eau détermine une représentation idéale, dans l'imagination de Sichel et lui fournit la forme particulière dont va se revêtir sa pensée. Ce n'est pas l'eau qui suggère au rabbin l'idée de sonder le coeur de la jeune fille; elle ne lui offre que le moyen immédiat d'y parvenir. La fontaine, qui procure à nos yeux l'illusion de la réalité, n'est donc pas la cause finale de la scène entre Sichel et Sûzel; elle n'en est que la cause formelle. Sous ce rapport, cet emploi remarquablement habile de l'illusion théâtrale est un modèle puisqu'il nous permet d'en déduire une loi importante de l'esthétique théâtrale et dramatique, que l'on peut formuler ainsi: La réalité contingente ne peut jamais être une des causes finales du drame; elle ne peut en être qu'une des causes formelles.

On ne peut nier que la réalité, en montant sur la scène et en venant y jouer le rôle qui lui est propre et y exercer une influence contingente, ne contribue, absolument comme cela se passe dans la vie, à modifier, à diversifier et, par suite, à enrichir la pensée poétique en lui fournissant des formes nouvelles et imprévues. Deux âmes mises et maintenues en présence, en dehors de toute influence objective, ne peuvent échanger que des idées purement psychologiques. Ces deux âmes rentreront dans les données plus exactes de la vie, si elles puisent dans la réalité ambiante une forme plus variée de raisonnement et les éléments plus prochains de leur éloquence. Toutefois, il est à peine besoin de faire remarquer que l'intervention d'une cause objective ne peut être admise, que lorsqu'elle dérive d'une possibilité antérieure. Elle ne doit être, en effet, qu'une cause seconde; c'est ainsi que l'acte de venir puiser de l'eau à la fontaine, dans l'exemple pris de l'Ami Fritz, n'est qu'une conséquence de la condition de Sûzel et du milieu où se développe l'action; il se rattache donc logiquement aux données mêmes du poème dramatique.

Bien différente et moins justifiable serait l'intervention d'une cause objective, si celle-ci était une cause première, si, par exemple, le caractère de la décoration devait peser sur la résolution du personnage dramatique. Cela ne pourrait se tenter qu'en rentrant habilement dans les lois les plus certaines de la mise en scène, c'est-à-dire en agissant préalablement sur le spectateur, en concevant une décoration capable, par la grandeur, la hauteur et la profondeur de la scène, ainsi que par des effets d'ombre ou de lumière, de faire naître une impression morale, que le spectateur transporterait alors dans le personnage. Un pareil effet est toujours aléatoire, puisqu'il dépend des dispositions du public et de l'imagination des spectateurs. C'est sur la scène de l'Opéra qu'on pourrait et qu'on a pu employer ce procédé avec quelque sécurité, parce que là, la puissance de la musique sur l'inclination morale du spectateur vient en aide à la puissance pittoresque de la décoration. Ce serait donc s'exposer à de graves mécomptes que de vouloir élever le pittoresque de la décoration à l'état de ressort dramatique, ou autrement, de regarder le pittoresque comme une cause finale suffisante de l'évolution dramatique. Il ne peut en être qu'une des causes formelles. Nous aboutissons donc, pour l'ensemble décoratif, à la même loi que pour tout objet considéré dans son influence éventuelle sur la marche du drame.