«Vous m'avouerez au moins, reprit le comte d'Erfeuil, qu'il est un rapport sous lequel nous n'avons rien à apprendre de personne. Notre théâtre est décidément le premier de l'Europe, car je ne pense pas que les Anglais eux-mêmes imaginassent de nous opposer Shakspeare.—Je vous demande pardon, interrompit M. Edgermond, ils l'imaginent.» Et, ce mot dit, il rentra dans le silence. «Alors je n'ai rien à dire, continua le comte d'Erfeuil avec un sourire qui exprimait un dédain gracieux; chacun peut penser ce qu'il veut, mais enfin je persiste à croire qu'on peut affirmer sans présomption que nous sommes les premiers dans l'art dramatique: et quant aux Italiens, s'il m'est permis de parler franchement, il ne se doutent seulement pas qu'il y ait un art dramatique dans le monde. La musique est tout chez eux, et la pièce n'est rien. Si le second acte d'une pièce a une meilleure musique que le premier, ils commencent par le second acte; si ce sont les deux premiers actes de deux pièces différentes, ils jouent ces deux actes le même jour, et mettent entre deux un acte d'une comédie en prose, qui, contient ordinairement la meilleure morale du monde, mais une morale toute composée de sentences que nos ancêtres mêmes ont déjà renvoyées à l'étranger comme trop vieilles pour eux. Vos musiciens fameux disposent en entier, de vos poëtes; l'un lui déclare qu'il ne peut pas chanter s'il n'a dans son ariette le mot felicità; le ténor demande la tomba; et le troisième chanteur ne peut faire des roulades que sur le mot catene. Il faut que le pauvre poëte arrange ces goûts divers comme il peut avec la situation dramatique. Ce n'est pas tout encore, il y a des virtuoses qui ne veulent pas arriver de plain-pied sur le théâtre; il faut qu'ils se montrent d'abord dans un nuage, ou qu'ils descendent du haut de l'escalier d'un palais, pour produire plus d'effet à leur entrée. Quand l'ariette est chantée, dans quelque situation touchante ou violente que ce soit, l'acteur doit saluer pour remercier des applaudissements qu'il obtient. L'autre jour, à Sémiramis, après que le spectre de Ninus eut chanté son ariette, l'acteur qui le représentait fit, en son costume d'ombre, une grande révérence au parterre; ce qui diminua beaucoup l'effroi de l'apparition.

«On est accoutumé en Italie à regarder le théâtre comme une grande salle de réunion où l'on n'écoute que les airs et le ballet. C'est avec raison que je dis où l'on n'écoute que le ballet, car c'est seulement lorsqu'il va commencer que le parterre fait faire silence; et ce ballet est encore un chef-d'œuvre de mauvais goût. Excepté les grotesques, qui sont de véritables caricatures de la danse, je ne sais pas ce qui peut amuser dans ces ballets, si ce n'est leur ridicule. J'ai vu Gengis-kan, mis en ballet, tout couvert d'hermine, tout revêtu de beaux sentiments; car il cédait sa couronne à l'enfant du roi qu'il avait vaincu, et l'élevait en l'air sur un pied: nouvelle façon d'établir un monarque sur le trône. J'ai aussi vu le dévouement de Curtius, ballet en trois actes, avec tous les divertissements. Curtius, habillé en berger d'Arcadie, dansait longtemps avec sa maîtresse avant de monter sur un véritable cheval, au milieu du théâtre, et de s'élancer ainsi dans un gouffre de feu fait avec du satin jaune et du papier doré; ce qui lui donnait beaucoup plus l'apparence d'un surtout de dessert que d'un abîme. Enfin j'ai vu tout l'abrégé de l'histoire romaine en ballet, depuis Romulus jusqu'à César.

—Tout ce que vous dites est vrai, répondit le prince Castel-Forte avec douceur; mais vous n'avez parlé que de la musique et de la danse, et ce n'est pas là ce que dans aucun pays l'on considère comme l'art dramatique.—C'est bien pis, interrompit le comte d'Erfeuil, quand on représente les tragédies, ou des drames qui ne sont pas nommés drames d'une fin joyeuse; on réunit plus d'horreurs en cinq actes que l'imagination ne pourrait se le figurer. Dans une des pièces de ce genre, l'amant tue le frère de sa maîtresse dès le second acte; au troisième, il brûle la cervelle à sa maîtresse elle-même sur le théâtre; le quatrième est rempli par l'enterrement; dans l'intervalle du quatrième au cinquième acte l'acteur qui joue l'amant vient annoncer le plus tranquillement du monde, au parterre, les arlequinades que l'on donne le jour suivant, et reparaît en scène au cinquième acte pour se tuer d'un coup de pistolet. Les acteurs tragiques sont en parfaite harmonie avec le froid et le gigantesque des pièces. Ils commettent toutes ces terribles actions avec le plus grand calme. Quand un acteur s'agite, on dit qu'il se démène comme un prédicateur; car, en effet, il y a beaucoup plus de mouvement dans la chaire que sur le théâtre, et c'est bien heureux que ces acteurs soient si paisibles dans le pathétique; car, comme il n'y a rien d'intéressant dans la pièce ni dans la situation, plus ils feraient de bruit, plus ils seraient ridicules; encore si ce ridicule était gai! mais il n'est que monotone. Il n'y a pas plus en Italie de comédie que de tragédie; et, dans cette carrière encore, c'est nous qui sommes les premiers. Le seul genre qui appartienne vraiment à l'Italie, ce sont les arlequinades: un valet fripon, gourmand et poltron; un vieux tuteur dupe, avare ou amoureux, voilà tout le sujet de ces pièces. Vous conviendrez qu'il ne faut pas beaucoup d'efforts pour une telle invention, et que le Tartufe et le Misanthrope supposent un peu plus de génie.»

Cette attaque du comte d'Erfeuil déplaisait assez aux Italiens qui l'écoutaient, mais cependant ils en riaient; et le comte d'Erfeuil, en conversation, aimait beaucoup mieux montrer de l'esprit que de la bonté. Sa bienveillance naturelle influait sur ses actions, mais son amour-propre sur ses paroles. Le prince Castel-Forte et tous les Italiens qui se trouvaient là étaient impatients de réfuter le comte d'Erfeuil; mais comme ils croyaient leur cause mieux défendue par Corinne que par tout autre, et que le plaisir de briller en conversation ne les occupait guère, ils suppliaient Corinne de répondre, et se contentaient seulement de citer les noms si connus de Maffei, de Métastase, de Goldoni, d'Alfieri, de Monti. Corinne convint d'abord que les Italiens n'avaient point de théâtre; mais elle voulut prouver que les circonstances, et non l'absence du talent, en étaient la cause. La comédie, qui tient à l'observation des mœurs, ne peut exister que dans un pays où l'on vit habituellement au centre d'une société nombreuse et brillante: il n'y a en Italie que des passions violentes ou des jouissances paresseuses; et les passions violentes produisent des crimes ou des vices d'une couleur si forte, qu'elles font disparaître toutes les nuances des caractères. Mais la comédie idéale, pour ainsi dire, celle qui tient à l'imagination, et peut convenir à tous les temps comme à tous les pays, c'est en Italie qu'elle a été inventée. Les personnages d'Arlequin, de Brighella, de Pantalon, etc., se trouvent dans toutes les pièces avec le même caractère. Ils ont, sous tous les rapports, des masques et non pas des visages; c'est-à-dire que leur physionomie est celle de tel genre de personnes, et non pas de tel individu. Sans doute les auteurs modernes des arlequinades, trouvant tous les rôles donnés d'avance, comme les pièces d'un jeu d'échecs, n'ont pas le mérite de les avoir inventés; mais cette première invention est due à l'Italie; et ces personnages fantasques, qui, d'un bout de l'Europe à l'autre, amusent tous les enfants et les hommes que l'imagination rend enfants, doivent être considérés comme une création des Italiens qui leur donne des droits à l'art de la comédie.

L'observation du cœur humain est une source inépuisable pour la littérature; mais les nations qui sont plus propres à la poésie qu'à la réflexion se livrent plutôt à l'enivrement de la joie qu'à l'ironie philosophique. Il y a quelque chose de triste au fond de la plaisanterie fondée sur la connaissance des hommes: la gaieté vraiment inoffensive est celle qui appartient seulement à l'imagination. Ce n'est pas que les Italiens n'étudient habilement les hommes avec lesquels ils ont affaire, et ne découvrent plus finement que personne les pensées les plus secrètes; mais c'est comme esprit de conduite qu'ils ont ce talent, et ils n'ont point l'habitude d'en faire un usage littéraire. Peut-être même n'aimeraient-ils pas à généraliser leurs découvertes, à publier leurs aperçus. Ils ont dans le caractère quelque chose de prudent et de dissimulé qui leur conseille peut-être de ne pas mettre en dehors, par les comédies, ce qui leur sert à se guider dans les relations particulières, et de ne pas révéler, par les fictions de l'esprit, ce qui peut être utile dans les circonstances de la vie réelle.

Machiavel cependant, bien loin de rien cacher, a fait connaître tous les secrets d'une politique criminelle, et l'on peut voir par lui de quelle terrible connaissance du cœur humain les Italiens sont capables: mais une telle profondeur n'est pas du ressort de la comédie, et les loisirs de la société proprement dite peuvent seuls apprendre à peindre les hommes sur la scène comique. Goldoni, qui vivait à Venise, la ville d'Italie où il y a le plus de société, met déjà dans ses pièces beaucoup plus de finesse d'observation qu'il ne s'en trouve communément dans les autres auteurs. Néanmoins, ses comédies sont monotones: on y voit revenir les mêmes situations, parce qu'il y a peu de variété dans les caractères. Ses nombreuses pièces semblent faites sur le modèle des pièces de théâtre en général, et non d'après la vie. Le vrai caractère de la gaieté italienne, ce n'est pas la moquerie, c'est l'imagination; ce n'est pas la peinture des mœurs, mais les exagérations poétiques. C'est l'Arioste, et non pas Molière, qui peut amuser l'Italie.

Gozzi, le rival de Goldoni, a bien plus d'originalité dans ses compositions; elles ressemblent bien moins à des comédies régulières. Il a pris son parti de se livrer franchement au génie italien, de représenter des contes de fées; de mêler les bouffonneries, les arlequinades au merveilleux des poëmes; de n'imiter en rien la nature, mais de se laisser aller aux fantaisies de la gaieté, comme aux chimères de la féerie, et d'entraîner de toutes les manières l'esprit au delà des bornes de ce qui se passe dans le monde. Il eut un succès prodigieux dans son temps, et peut-être est-il l'auteur comique dont le genre convient le mieux à l'imagination italienne; mais, pour savoir avec certitude quelles pourraient être la comédie et la tragédie en Italie, il faudrait qu'il y eût quelque part un théâtre et des acteurs. La multitude des petites villes, qui toutes veulent avoir un théâtre, perd, en les dispersant, le peu de ressources qu'on pourrait rassembler. La division des États, si favorable en général à la liberté et au bonheur, est nuisible à l'Italie. Il lui faudrait un centre de lumières et de puissance pour résister aux préjugés qui la dévorent. L'autorité des gouvernements réprime souvent ailleurs l'élan individuel. En Italie cette autorité serait un bien, si elle luttait contre l'ignorance des États séparés et des hommes isolés entre eux, si elle combattait par l'émulation l'indolence naturelle au climat, enfin si elle donnait une vie à toute cette nation qui se contente d'un rêve.

Ces diverses idées et plusieurs autres encore furent spirituellement développées par Corinne. Elle entendait aussi très-bien l'art rapide des entretiens légers, qui n'insistent sur rien, et l'occupation de plaire, qui fait valoir chacun à son tour, quoiqu'elle s'abandonnât souvent dans la conversation au genre de talent qui la rendait une improvisatrice célèbre. Plusieurs fois elle pria le prince Castel-Forte de venir à son secours, en faisant connaître ses propres opinions sur le même sujet; mais elle parlait si bien, que tous les auditeurs se plaisaient à l'écouter, et ne supportaient pas qu'on l'interrompît. M. Edgermond surtout ne pouvait se rassasier de voir et d'entendre Corinne; il osait à peine lui exprimer le sentiment d'admiration qu'elle lui inspirait, et prononçait tout bas quelques mots à sa louange, espérant qu'elle les comprendrait sans qu'il fût obligé de les lui dire. Il avait cependant un désir si vif de savoir ce qu'elle pensait de la tragédie, qu'il se hasarda, malgré sa timidité, à lui adresser la parole sur ce sujet.

«Madame, lui dit-il, ce qui me paraît surtout manquer à la littérature italienne, ce sont des tragédies; il me semble qu'il y a moins loin des enfants aux hommes que de vos tragédies aux nôtres; car les enfants, dans leur mobilité, ont des sentiments légers, mais vrais, tandis que le sérieux de vos tragédies a quelque chose d'affecté et de gigantesque qui détruit pour moi toute émotion. N'est-il pas vrai, lord Nelvil?» continua M. Edgermond en se retournant vers lui, et l'appelant par ses regards à le soutenir, étonné qu'il était d'avoir osé parler devant tant de monde.

«Je pense entièrement comme vous, répondit Oswald. Métastase, que l'on vante comme le poëte de l'amour, donne à cette passion, dans tous les pays, dans toutes les situations, la même couleur. On doit applaudir à des ariettes, admirables tantôt par la grâce et l'harmonie, tantôt par les beautés lyriques du premier ordre qu'elles renferment, surtout quand on les détache du drame où elles sont placées; mais il nous est impossible, à nous qui possédons Shakspeare, le poëte qui a le mieux approfondi l'histoire et les passions de l'homme, de supporter ces deux couples d'amoureux qui se partagent presque toutes les pièces de Métastase, et qui s'appellent tantôt Achille, tantôt Tircis, tantôt Brutus, tantôt Corilas, et chantent tous de la même manière des chagrins et des martyres d'amour qui remuent à peine l'âme à la superficie, et peignent comme une fadeur le sentiment le plus orageux qui puisse agiter le cœur humain. C'est avec un respect profond pour le caractère d'Alfieri que je me permettrai quelques réflexions sur ses pièces. Leur but est si noble, les sentiments que l'auteur exprime sont si bien d'accord avec sa conduite personnelle, que ses tragédies doivent toujours être louées comme des actions, quand même elles seraient critiquées à quelques égards comme des ouvrages littéraires. Mais il me semble que quelques-unes de ses tragédies ont autant de monotonie dans la force, que Métastase en a dans la douceur. Il y a dans les pièces d'Alfieri une telle profusion d'énergie et de magnanimité, ou bien une telle exagération de violence et de crime, qu'il est impossible d'y reconnaître le véritable caractère des hommes. Ils ne sont jamais ni si méchants ni si généreux qu'il les peint. La plupart des scènes sont composées pour mettre en contraste le vice et la vertu; mais ces oppositions ne sont pas présentées avec les gradations de la vérité. Si les tyrans supportaient dans la vie ce que les opprimés leur disent en face dans les tragédies d'Alfieri, on serait presque tenté de les plaindre. La pièce d'Octavie est une de celles où ce défaut de vraisemblance est le plus frappant. Sénèque y moralise sans cesse Néron, comme s'il était le plus patient des hommes, et lui, Sénèque, le plus courageux de tous. Le maître du monde, dans la tragédie, consent à se laisser insulter et à se mettre en colère à chaque scène, pour le plaisir des spectateurs, comme s'il ne dépendait pas de lui de tout finir avec un mot. Certainement ces dialogues continuels donnent lieu à de très-belles réponses de Sénèque, et l'on voudrait trouver dans une harangue ou un ouvrage les nobles pensées qu'il exprime, mais est-ce ainsi qu'on peut donner l'idée de la tyrannie? Ce n'est pas la peindre sous ses redoutables couleurs, c'est en faire seulement un but pour l'escrime de la parole. Mais si Shakspeare avait représenté Néron entouré d'hommes tremblants, qui osent à peine répondre à la question la plus indifférente, lui-même cachant son trouble, s'efforçant de paraître calme, et Sénèque près de lui travaillant à l'apologie du meurtre d'Agrippine, la terreur n'eût-elle pas été mille fois plus grande? et pour une réflexion énoncée par l'auteur, mille ne seraient-elles pas nées dans l'âme des spectateurs, par le silence même de la rhétorique et la vérité des tableaux?»