Au milieu des superbes portiques, asile de tant de merveilles, il y a des fontaines qui coulent sans cesse, et vous avertissent doucement des heures qui passaient de même, il y a deux mille ans, quand les artistes de ces chefs-d'œuvre existaient encore. Mais l'impression la plus mélancolique que l'on éprouve au musée du Vatican, c'est en contemplant les débris des statues que l'on y voit rassemblés: le torse d'Hercule, des têtes séparés du tronc; un pied de Jupiter, qui suppose une statue plus grande et plus parfaite que toutes celles que nous connaissons. On croit voir le champ de bataille où le temps a lutté contre le génie, et ces membres mutilés attestent sa victoire et nos pertes.

Après être sortis du Vatican, Corinne conduisit Oswald devant les colosses de Monte-Cavallo; ces deux statues représentent, dit-on, Castor et Pollux. Chacun des deux héros dompte d'une seule main un cheval fougueux qui se cabre. Ces formes colossales, cette lutte de l'homme avec les animaux, donne, comme tous les ouvrages des anciens, une admirable idée de la puissance physique de la nature humaine. Mais cette puissance a quelque chose de noble qui ne se retrouve plus dans notre ordre social, où la plupart des exercices du corps sont abandonnés aux gens du peuple. Ce n'est point la force animale de la nature humaine, si l'on peut s'exprimer ainsi, qui se fait remarquer dans ces chefs-d'œuvre. Il semble qu'il y avait une union plus intime entre les qualités physiques et morales chez les anciens, qui vivaient sans cesse au milieu de la guerre, et d'une guerre presque d'homme à homme. La force du corps et la générosité de l'âme, la dignité des traits et la fierté du caractère, la hauteur de la stature et l'autorité du commandement, étaient des idées inséparables, avant qu'une religion intellectuelle eût placé la puissance de l'homme dans son âme. La figure humaine, qui était aussi la figure des dieux, paraissait symbolique; et le colosse nerveux de l'Hercule, et toutes les figures de l'antiquité dans ce genre, ne retracent point les vulgaires idées de la vie commune, mais la volonté toute-puissante, la volonté divine, qui se montre sous l'emblème d'une force physique surnaturelle.

Corinne et lord Nelvil terminèrent leur journée en allant voir l'atelier de Canova, du plus grand sculpteur moderne. Comme il était tard, ce fut aux flambeaux qu'ils se le firent montrer, et les statues gagnent beaucoup à cette manière d'être vues. Les anciens en jugeaient ainsi, puisqu'ils les plaçaient souvent dans leurs Thermes, où le jour ne pouvait pas pénétrer. A la lueur des flambeaux, l'ombre plus prononcée amortit la brillante uniformité du marbre, et les statues paraissent des figures pâles, qui ont un caractère plus touchant et de grâce et de vie. Il y avait chez Canova une admirable statue destinée pour un tombeau: elle représentait le génie de la douleur appuyé sur un lion, emblème de la force. Corinne, en contemplant ce génie, crut y trouver quelque ressemblance avec Oswald, et l'artiste lui-même en fut aussi frappé. Lord Nelvil se détourna pour ne point attirer ce genre d'attention; mais il dit à voix basse à son amie: «Corinne, j'étais condamné à cette éternelle douleur quand je vous ai rencontrée; mais vous avez changé ma vie; et quelquefois l'espoir, et toujours un trouble mêlé de charmes, remplit ce cœur qui ne devait plus éprouver que des regrets.»

CHAPITRE III

Les chefs-d'œuvre de la peinture étaient alors réunis à Rome; et sa richesse, sous ce rapport, surpassait toutes celles du reste du monde. Un seul point de discussion pouvait exister sur l'effet que produisaient ces chefs-d'œuvre. La nature des sujets que les grands artistes d'Italie ont choisis se prête-t-elle à toute la variété, à toute l'originalité de passions et de caractères que la peinture peut exprimer? Oswald et Corinne différaient d'opinion à cet égard; mais cette différence, comme toutes celles qui existaient entre eux, tenait à la diversité des nations, des climats et des religions. Corinne affirmait que les sujets les plus favorables à la peinture, c'étaient les sujets religieux. Elle disait que la sculpture était l'art du paganisme, comme la peinture était celui du christianisme; et que l'on retrouvait dans ces arts, comme dans la poésie, les qualités qui distinguent la littérature ancienne et moderne. Les tableaux de Michel-Ange, ce peintre de la Bible, de Raphaël, ce peintre de l'Évangile, supposent autant de profondeur et de sensibilité qu'on en peut trouver dans Shakspeare et Racine. La sculpture ne saurait présenter aux regards qu'une existence énergique et simple, tandis que la peinture indique les mystères du recueillement et de la résignation, et fait parler l'âme immortelle à travers de passagères couleurs. Corinne soutenait aussi que les faits historiques, ou tirés des poëmes, étaient rarement pittoresques. Il faudrait souvent, pour comprendre de tels tableaux, que l'on eût conservé l'usage des peintres du vieux temps, d'écrire les paroles que doivent dire les personnages sur un ruban qui sort de leur bouche. Mais les sujets religieux sont à l'instant entendus par tout le monde, et l'attention n'est point détournée de l'art pour deviner ce qu'il représente.

Corinne pensait que l'expression des peintres modernes, en général, était souvent théâtrale; qu'elle avait l'empreinte de leur siècle, où l'on ne connaissait plus, comme André Mantègne, Pérugin et Léonard de Vinci, cette unité d'existence, ce naturel dans la manière d'être, qui tient encore du repos antique. Mais à ce repos est unie la profondeur de sentiments qui caractérise le christianisme. Elle admirait la composition sans artifice des tableaux de Raphaël, surtout dans sa première manière. Toutes les figures sont dirigées vers un objet principal, sans que l'artiste ait songé à les grouper en attitude, à travailler l'effet qu'elles peuvent produire. Corinne disait que cette bonne foi dans les arts d'imagination, comme dans tout le reste, est le caractère du génie, et que le calcul du succès est presque toujours destructeur de l'enthousiasme. Elle prétendait qu'il y avait de la rhétorique en peinture comme dans la poésie, et que tous ceux qui ne savaient pas caractériser cherchaient les ornements accessoires, réunissaient tout le prestige d'un sujet brillant aux costumes riches, aux attitudes remarquables; tandis qu'une simple vierge tenant son enfant dans ses bras, un vieillard attentif dans la messe de Bolsène, un homme appuyé sur son bâton dans l'école d'Athènes, sainte Cécile levant les yeux au ciel, produisaient, par l'expression seule du regard et de la physionomie, des impressions bien plus profondes. Ces beautés naturelles se découvrent chaque jour davantage; mais, au contraire, dans les tableaux d'effet, le premier coup d'œil est toujours le plus frappant.

Corinne ajoutait à ces réflexions une observation qui les fortifiait encore: c'est que les sentiments religieux des Grecs et des Romains, la disposition de leur âme en tout genre ne pouvant être la nôtre, il nous est impossible de créer dans leur sens, d'inventer, pour ainsi dire, sur leur terrain. L'on peut les imiter à force d'étude; mais comment le génie trouverait-il tout son essor dans un travail où la mémoire et l'érudition sont si nécessaires? Il n'en est pas de même des sujets qui appartiennent à notre propre histoire ou à notre propre religion. Les peintres peuvent en avoir eux-mêmes l'inspiration personnelle; ils sentent ce qu'ils peignent, ils peignent ce qu'ils ont vu. La vie leur sert pour imaginer la vie; mais, en se transportant dans l'antiquité, il faut qu'ils inventent d'après les livres et les statues. Enfin, Corinne trouvait que les tableaux pieux faisaient à l'âme un bien que rien ne pouvait remplacer, et qu'ils supposaient dans l'artiste un saint enthousiasme qui se confond avec le génie, le renouvelle, le ranime, et peut seul le soutenir contre les dégoûts de la vie et les injustices des hommes.

Oswald recevait, sous quelques rapports, une impression différente. D'abord il était presque scandalisé de voir représenter en peinture, comme l'a fait Michel-Ange, la figure de la Divinité même revêtue de traits mortels. Il croyait que la pensée n'osait lui donner des formes, et qu'on trouvait à peine au fond de son âme une idée assez intellectuelle, assez éthérée, pour l'élever jusqu'à l'Être suprême; et quant aux sujets tirés de l'Écriture sainte, il lui semblait que l'expression et les images dans ce genre de tableaux laissaient beaucoup à désirer. Il croyait, avec Corinne, que la méditation religieuse est le sentiment le plus intime que l'homme puisse éprouver; et, sous ce rapport, il est celui qui fournit aux peintres les plus grands mystères de la physionomie et du regard; mais la religion réprimant tous les mouvements du cœur qui ne naissent pas immédiatement d'elle, les figures des saints et des martyrs ne peuvent être très-variées. Le sentiment de l'humilité, si noble devant le ciel, affaiblit l'énergie des passions terrestres, et donne nécessairement de la monotonie à la plupart des sujets religieux. Quand Michel-Ange, avec son terrible talent, a voulu peindre ces sujets, il en a presque altéré l'esprit, en donnant à ses prophètes une expression redoutable et puissante qui en a fait des Jupiters plutôt que des saints. Souvent aussi il se sert, comme le Dante, des images du paganisme, et mêle la mythologie à la religion chrétienne. Une des circonstances les plus admirables de l'établissement du christianisme, c'est l'état vulgaire des apôtres qui l'ont prêché, l'asservissement et la misère du peuple juif, dépositaire pendant longtemps des promesses qui annonçaient le Christ. Ce contraste entre la petitesse des moyens et la grandeur du résultat est très-beau moralement; mais en peinture, où les moyens seuls peuvent paraître, les sujets chrétiens doivent être moins éclatants que ceux qui sont tirés des temps héroïques et fabuleux. Parmi les arts, la musique seule peut être purement religieuse. La peinture ne saurait se contenter d'une expression aussi rêveuse et aussi vague que celle des sons. Il est vrai que l'heureuse combinaison des couleurs et du clair-obscur produit, si l'on peut s'exprimer ainsi, un effet musical dans la peinture; mais, comme elle représente la vie, on lui demande l'expression des passions dans toute leur énergie et leur diversité. Sans doute il faut choisir parmi les faits historiques ceux qui sont assez connus pour qu'il ne faille point d'étude pour les comprendre; car l'effet produit par les tableaux doit être immédiat et rapide, comme tous les plaisirs causés par les beaux-arts; mais quand les faits historiques sont aussi populaires que les sujets religieux, ils ont sur eux l'avantage de la variété des situations et des sentiments qu'ils retracent.

Lord Nelvil pensait aussi qu'on devait de préférence représenter en tableaux les scènes de tragédie, ou les fictions poétiques les plus touchantes, afin que tous les plaisirs de l'imagination et de l'âme fussent réunis. Corinne combattit encore cette opinion, quelque séduisante qu'elle fût. Elle était convaincue que l'empiétement d'un art sur l'autre leur nuisait mutuellement. La sculpture perd les avantages qui lui sont particuliers, quand elle aspire aux groupes de la peinture; la peinture, quand elle veut atteindre à l'expression dramatique. Les arts sont bornés dans leurs moyens, quoique sans bornes dans leurs effets. Le génie ne cherche point à combattre ce qui est dans l'essence des choses; sa supériorité consiste, au contraire, à la deviner. «Vous, mon cher Oswald, dit Corinne, vous n'aimez pas les arts en eux-mêmes, mais seulement à cause de leurs rapports avec le sentiment ou l'esprit. Vous n'êtes ému que par ce qui vous retrace les peines du cœur. La musique et la poésie conviennent à cette disposition; tandis que les arts qui parlent aux yeux, bien que leur signification soit idéale, ne plaisent et n'intéressent que lorsque notre âme est tranquille et notre imagination tout à fait libre. Il ne faut pas non plus, pour les goûter, la gaieté qu'inspire la société, mais la sérénité que fait naître un beau jour, un beau climat. Il faut sentir, dans ces arts qui représentent les objets extérieurs, l'harmonie universelle de la nature; et quand notre âme est troublée, nous n'avons plus en nous-mêmes cette harmonie: le malheur l'a détruite.—Je ne sais, répondit Oswald, si je ne cherche dans les beaux-arts que ce qui peut rappeler les souffrances de l'âme; mais je sais bien au moins que je ne puis supporter d'y trouver la représentation des douleurs physiques. Ma plus forte objection, continua-t-il, contre les sujets chrétiens en peinture, c'est le sentiment pénible que fait éprouver l'image du sang, des blessures, des supplices bien que le plus noble enthousiasme ait animé les victimes. Philoctète est peut-être le seul sujet tragique dans lequel les maux physiques puissent être admis. Mais de combien de circonstances poétiques ces maux cruels ne sont-ils pas entourés! Ce sont les flèches d'Hercule qui les ont causés; le fils d'Esculape doit les guérir; enfin, cette blessure se confond presque avec le ressentiment moral qu'elle fait naître dans celui qui en est atteint, et ne peut exciter aucune impression de dégoût. Mais la figure du possédé, dans le superbe tableau de la Transfiguration, par Raphaël, est une image désagréable, et qui n'a nullement la dignité des beaux-arts. Il faut qu'ils nous découvrent le charme de la douleur, comme la mélancolie de la prospérité; c'est l'idéal de la destinée humaine qu'ils doivent représenter dans chaque circonstance particulière. Rien ne tourmente plus l'imagination que des plaies sanglantes ou des convulsions nerveuses. Il est impossible que dans de semblables tableaux l'on ne cherche et l'on ne craigne pas en même temps de trouver l'exactitude de l'imitation. L'art qui ne consisterait que dans cette imitation, quel plaisir nous donnerait-il? Il est plus horrible ou moins beau que la nature même, dès l'instant qu'il aspire seulement à lui ressembler.

—Vous avez raison, milord, dit Corinne, de désirer qu'on écarte des sujets chrétiens les images pénibles; elles n'y sont pas nécessaires. Mais avouez cependant que le génie, et le génie de l'âme, sait triompher de tout. Voyez cette Communion de saint Jérôme, par le Dominiquin. Le corps du vénérable mourant est livide et décharné; c'est la mort qui se soulève: mais dans ce regard est la vie éternelle, et toutes les misères du monde ne sont là que pour disparaître devant le pur éclat d'un sentiment religieux. Cependant, cher Oswald, continua Corinne, bien que je ne sois pas de votre avis en tout, je veux vous montrer que, même en différant, nous avons toujours quelque analogie. J'ai essayé ce que vous désirez dans la galerie de tableaux que des artistes de mes amis m'ont composée, et dont j'ai moi-même esquissé quelques dessins. Vous y verrez les défauts et les avantages des sujets de peinture que vous aimez. Cette galerie est dans ma maison de campagne, à Tivoli. Le temps est assez beau pour la voir; voulez-vous que nous y allions demain?» Et comme elle attendait qu'Oswald y consentît, il lui dit: «Mon amie, pouvez-vous douter de ma réponse? Ai-je un autre bonheur dans ce monde, une autre idée que vous? Et ma vie, que j'ai trop affranchie peut-être de toute occupation, comme de tout intérêt, n'est-elle pas uniquement remplie par le bonheur de vous entendre et de vous voir?»