Schrœder, dont tous les Allemands parlent comme d’un acteur admirable, ne pouvait supporter qu’on dît qu’il avait bien joué tel ou tel moment ou bien déclamé tel ou tel vers.
— Ai-je bien joué le rôle ? demandait-il ; ai-je été le personnage ? Et en effet son talent semblait changer de nature chaque fois qu’il changeait de rôle. L’on n’oserait pas en France réciter, comme il le faisait souvent, la tragédie du ton habituel de la conversation. Il y a une couleur générale, un accent convenu qui est de rigueur dans les vers alexandrins, et les mouvements les plus passionnés reposent sur ce piédestal, qui est comme la donnée nécessaire de l’art. Les acteurs français d’ordinaire visent à l’applaudissement, et le méritent presque pour chaque vers ; les acteurs allemands y prétendent à la fin de la pièce et ne l’obtiennent guère qu’alors.
La diversité des scènes et des situations qui se trouvent dans les pièces allemandes donne lieu nécessairement à beaucoup plus de variété dans le talent des acteurs. Le jeu muet compte pour davantage, et la patience des spectateurs permet une foule de détails qui rendent le pathétique plus naturel. L’art d’un acteur, en France, consiste presque en entier dans la déclamation ; en Allemagne, il y a beaucoup plus d’accessoires à cet art principal, et souvent la parole est à peine nécessaire pour attendrir.
Lorsque Schrœder, jouant le roi Lear, traduit en allemand, était apporté endormi sur la scène, on dit que ce sommeil du malheur et de la vieillesse arrachait des larmes avant qu’il se fût réveillé, avant même que ses plaintes eussent appris ses douleurs ; et quand il portait dans ses bras le corps de sa jeune fille Cordélie, tuée parce qu’elle n’a pas voulu l’abandonner, rien n’était beau comme la force que lui donnait le désespoir. Un dernier doute le soutenait ; il essayait si Cordélie respirait encore : lui, si vieux, ne pouvait se persuader qu’un être si jeune avait pu mourir. Une douleur passionnée dans un vieillard à demi détruit, produisait l’émotion la plus déchirante.
Ce qu’on peut reprocher avec raison aux acteurs allemands en général, c’est de mettre rarement en pratique la connaissance des arts du dessin, si généralement répandue dans leur pays : leurs attitudes ne sont pas belles ; l’excès de leur simplicité dégénère souvent en gaucherie, et presque jamais ils n’égalent les acteurs français dans la noblesse et l’élégance de la démarche et des mouvements. Néanmoins, depuis quelque temps les actrices allemandes ont étudié l’art des attitudes, et se perfectionnent dans cette sorte de grâce si nécessaire au théâtre.
On n’applaudit au spectacle, en Allemagne, qu’à la fin des actes, et très rarement on interrompt l’acteur pour lui témoigner l’admiration qu’il inspire. Les Allemands regardent comme une espèce de barbarie de troubler, par des signes tumultueux d’approbation, l’attendrissement dont ils aiment à se pénétrer en silence. Mais c’est une difficulté de plus pour leurs acteurs ; car il faut une terrible force de talent pour se passer, en déclamant, de l’encouragement donné par le public. Dans un art tout d’émotion, les hommes rassemblés font éprouver une électricité toute-puissante, à laquelle rien ne peut suppléer.
Une grande habitude de la pratique de l’art peut faire qu’un bon acteur, en répétant une pièce, repasse par les mêmes traces et se serve des mêmes moyens, sans que les spectateurs l’animent de nouveau ; mais l’inspiration première est presque toujours venue d’eux. Un contraste singulier mérite d’être remarqué. Dans les beaux-arts, dont la création est solitaire et réfléchie, on perd tout naturel lorsqu’on pense au public, et l’amour-propre seul y fait songer. Dans les beaux-arts improvisés, dans la déclamation surtout, le bruit des applaudissements agit sur l’âme comme le son de la musique militaire. Ce bruit enivrant fait couler le sang plus vite, ce n’est pas la froide vanité qu’il satisfait.
Quand il paraît un homme de génie en France, dans quelque carrière que ce soit, il atteint presque toujours à un degré de perfection sans exemple ; car il réunit l’audace qui fait sortir de la route commune au tact du bon goût qu’il importe tant de conserver, lorsque l’originalité du talent n’en souffre pas. Il me semble donc que Talma peut être cité comme un modèle de hardiesse et de mesure, de naturel et de dignité. Il possède tous les secrets des arts divers ; ses attitudes rappellent les belles statues de l’antiquité ; son vêtement, sans qu’il y pense, est drapé dans tous ses mouvements, comme s’il avait eu le temps de l’arranger dans le plus parfait repos. L’expression de son visage, celle de son regard, doivent être l’étude de tous les peintres. Quelquefois il arrive les yeux à demi ouverts, et tout à coup le sentiment en fait jaillir des rayons de lumière qui semblent éclairer toute la scène.
Le son de sa voix ébranle dès qu’il parle, avant que le sens même des paroles qu’il prononce ait excité l’émotion. Lorsque dans les tragédies il s’est trouvé par hasard quelques vers descriptifs, il a fait sentir les beautés de ce genre de poésie, comme si Pindare avait récité lui-même ses chants. D’autres ont besoin de temps pour émouvoir, et font bien d’en prendre ; mais il y a dans la voix de cet homme je ne sais quelle magie qui, dès les premiers accents, réveille toute la sympathie du cœur. Le charme de la musique, de la peinture, de la sculpture, de la poésie, et par-dessus tout du langage de l’âme, voilà ses moyens pour développer dans celui qui l’écoute toute la puissance des passions généreuses et terribles.
Quelle connaissance du cœur humain il montre dans sa manière de concevoir ses rôles ! Il en est le second auteur par ses accents et par sa physionomie. Lorsqu’Œdipe raconte à Jocaste comment il a tué Laïus, sans le connaître, son récit commence ainsi : J’étais jeune et superbe ; la plupart des acteurs, avant lui, croyaient devoir jouer le mot superbe, et relevaient la tête pour le signaler : Talma, qui sent que tous les souvenirs de l’orgueilleux Œdipe commencent à devenir pour lui des remords, prononce d’une voix timide ces mots faits pour rappeler une confiance qu’il n’a déjà plus. Phorbas arrive de Corinthe, au moment où Œdipe vient de concevoir des craintes sur sa naissance : il lui demande un entretien secret. Les autres acteurs, avant Talma, se hâtaient de se retourner vers leur suite, et de l’éloigner avec un geste majestueux : Talma reste les yeux fixés sur Phorbas ; il ne peut le perdre de vue, et sa main agitée fait un signe pour écarter ce qui l’entoure. Il n’a rien dit encore, mais ses mouvements égarés trahissent le trouble de son âme ; et quand, au dernier acte, il s’écrie en quittant Jocaste :